De rinoceros en de kantwerkster

De fraaie catalogus bij de komende Vermeer-expositie in het Haagse Mauritshuis mist jammer genoeg een hoofdstuk over de invloed die het werk van Vermeer op andere kunstenaars heeft gehad. Met enig speuren is die invloed weldegelijk te vinden. In onze eeuw bijvoorbeeld, was het niemand minder dan de Catalaanse kunstenaar Salvador Dalí (1904-1989) die het werk van Vermeer omarmde. Er was zelfs een tijd in zijn leven dat deze excentriekeling het werk van de 17de eeuwse Hollandse meester nog hoger aansloeg dan zijn eigen 'goddelijke' scheppingen. En dat zegt wat, gezien het feit dat Dalí zichzelf tot het genie der genieën uitriep.

Eind 1970 opende het Rotterdamse museum Boijmans Van Beuningen zijn deuren voor de grootste Dalí-expositie die tot dan toe in Europa te zien was. Niet alleen kwam Dalí, vergezeld door zijn vrouw Gala, zelf een kijkje nemen, maar hij verwaardigde zich zelfs een voorwoord in de bijbehorende catalogus te schrijven. De wereldberoemde schilder was toen al tot eenzame hoogte gestegen wat betreft zijn grootheidswaanzin, hetgeen zijn geschreven teksten er bepaald niet begrijpelijker op maakte. De bezoeker van de expositie die zich de catalogus aanschafte en niet volledig op de hoogte was van Dalí's ideeën en verrichtingen uit het verleden, moest uit de volgende, in het Frans gestelde tekst maar wegwijs zien te worden: “De recente aardbeving van Peru met de grafieken die zijn ondergrondse doorgang aantonen, zelfs onder het gebied van Perpignan, alsmede de nieuwe kennis van de afdrijving der continenten, bewijzen eens te meer, dat Vermeer slechts heeft kunnen bestaan dankzij de atavistische opening van de Golf van Biscaje. Zonder deze opening van de Golf van Biscaje op de plaats waar Vermeer verwekt zou kunnen zijn, zou Holland vermoedelijk zijn overweldigd door horden van het meest beestachtige soort, de rinoceros. (...).”

Wat in ieder geval wél duidelijk uit deze tekst naar voren kwam, was Dalí's aandacht voor Vermeer. Die stamde al uit de jaren twintig, toen de Catalaanse schilder nog zoekende was naar zijn eigen stijl en experimenteerde met het werk van uiteenlopen schilders als De Chirico, Picasso en... Vermeer. De bewondering voor de 17de eeuwse Hollandse meester heeft Dalí zijn hele leven gehad en hij stak die niet onder stelen of banken. In april 1962 reisde de toen 57-jarige kunstenaar na een bezoek aan België, waar hij in het Brusselse Congrespaleis een deftig publiek (onder wie prins Albert) in een toespraak choqueerde met de opmerking dat Rembrandt blind was, speciaal naar Nederland om schilderijen van Vermeer te bekijken. Hij verbleef in het Haagse hotel Des Indes, samen met zijn echtgenote. Op 17 april bezocht hij met Gala eerst het Mauritshuis, en daarna museum Het Prinsenhof in Delft, de stad waar Vermeer gewerkt had. Dalí was nogal teleurgesteld dat Delft er anders uitzag dan de stad die hij even tevoren in het Mauritshuis op Vermeers 'Gezicht op Delft' had mogen aanschouwen. In een kort krante-interview uitte hij echter zijn enthousiasme over beide museumbezoeken: “Wat ik hier gedaan heb? Mijnheer: er waren voor mij in het leven slechts drie schilders, namelijk Velázquez, Rafaël, Vermeer - in die volgorde. Ik ben vandaag hier naar het Mauritshuis gegaan en ik heb het museum in Delft gezien, en ik ben van mening veranderd. Er is slechts Vermeer, groots, indrukwekkend, en zijn 'Gezicht op Delft' is onvergetelijk. Wat 'n schilder!”

Hoezeer Dalí Vermeer vereerde, blijkt uit een vergelijkingstabel van grote schilders die hij uitwerkte over een periode van tien jaar. In die tabel vergeleek hij in de categorieën techniek, inspiratie, kleurgebruik, onderwerp, genialiteit, compositie, originaliteit, mysterie en authenticiteit elf schilders met elkaar: Da Vinci, Meissonier, Ingres, Velázquez, Bouguereau, Picasso, Rafaël, Manet, Mondriaan, Vermeer en, uiteraard, Dalí zelve. In elke categorie kreeg elke schilder een cijfer op een schaal van 0 tot en met 20. Vermeer scoorde het hoogst, met 20 punten in alle categorieën, op 'originaliteit' na (19). Voor genialiteit gaf Daliëzichzelf zowaar één punt minder dan Vermeer. Overigens moest in het lijstje Mondriaan het onderspit delven: bijna in alle categorieën kreeg hij een 0, en voor originaliteit had Dalí hem slechts een halve punt toebedacht.

De vraag is natuurlijk of Dalí ikonografische elementen uit het werk van Vermeer in zijn eigen scheppingen heeft verwerkt, naast zijn navolging in penseelstreek en het prachtige spel met licht waarmee de 17de eeuwse meester zo beroemd is geworden. Bekend is dat Dalí zonder gêne tal van voorstellingen van onder anderen Italiaanse Renaissance-meesters en Millet 'leende' en die vervormd in zijn eigen creaties weergaf, maar was ook Vermeer in die zin een van zijn 'slachtoffers'? De catalogus bij de Rotterdamse Dalí-expositie uit 1970 geeft op die vraag in eerste instantie een weliswaar summier maar bevestigend antwoord. Daarin werd namelijk een foto opgenomen die een blik geeft in het Parijse atelier van Dalí in het jaar 1955. Te zien zijn Dalí's kopie van het schilderij 'De kantwerkster' van Vermeer, en een uitvergrote foto daarvan, met behulp waarvan Dalí zijn kopie vervaardigde. Beide reprodukties gebruikte hij als hulpmiddelen en tegelijk als decorstukken voor een unieke performance, die zijn oorsprong had in zijn plotselinge interesse in de kernfysica.

Dalí's obsessie voor diverse atoom-theorieën manifesteerde zich begin jaren vijftig in schilderijen als 'Exploderend Rafaëlesk Hoofd' (1951), waarop de voorstelling uit een samenstelsel van losse, hoornvormige deeltjes bestaat. Want alle materie, dus ook de geschilderde, aldus luidde de typisch Daliaanse mystificatie-theorie, vindt zijn metafysisiche oorsprong in die oervorm, waarvan bij uitstek de neushoorn de drager is. 'De kantwerkster' van Vermeer was volgens Dalí logaritmisch opgebouwd uit drie rinoceroshorens, waarvan het raakpunt op de onzichtbare naald van de kantwerkster is gericht, hetgeen in feite de onzichtbare, metafysische zeggingskracht van het schilderij bepaalt. Eind 1955 gaf hij hierover aan de Sorbonne in Parijs een lezing voor een enthousiast publiek, dat natuurlijk veeleer geïnteresseerd was in een veelbelovende Dalí-happening, dan in de onbegrijpelijke theorieën van de meester. Voor het ontwaren van rinoceroshorens in Vermeers schilderij was alleen Dalí paranoïde genoeg.

Maanden daarvóór had reeds Dalí's performance (met voorspel) plaatsgevonden, die ongetwijfeld daarom zoveel publiek naar de Sorbonne trok. Ten eerste had Dalí eind 1954 - dit was het voorspel - de directie van het Louvre geschoffeerd, die hem op zijn verzoek voor één dag een apart vertrek in het museum ter beschikking had gesteld om de daar aanwezige 'De kantwerkster' van Vermeer te kopiëren. Nadat hij op die bewuste dag de museumdirectie verzekerd had dat hij zo opgewonden was dat hij niet had kunnen ontbijten, vervaardigde hij in een mum van tijd zijn 'kopie' van de Vermeer. De directie kreeg slechts een doek te zien waarop enige rinoceroshorens te zien waren. “Ik wilde het meest statische schilderij van de wereld veranderen in het meest dynamische”, zo verklaarde Dalí zijn werk aan een verbouwereerde directie, waarna hij er aan toevoegde dat hij er later nog enige broodkorsten bij zou schilderen en dat zijn schilderij dan tienduizend dollar op zou brengen. Overigens is dit schilderij hoogstwaarschijnlijk kort nadien vernietigd.

De natuurgetrouwe kopie van 'De kantwerkster' van Vermeer maakte Dalí daadwerkelijk begin 1955 in alle rust in zijn atelier, met behulp van eerder genoemde, uitvergrote foto. En daarna volgde de eigenlijke performance. In de zogeheten rinoceroskuil van de dierentuin van Vincennes schiep hij, in aanwezigheid van een levensechte neushoorn, aan de hand van de geschilderde en de fotografische kopie van Vermeers schilderij een geheel nieuw werk: 'Paranoïde-kritisch schilderij van de Kantwerkster van Vermeer'. Daarop wordt de voorstelling van Vermeer dermate door vormen van de rinoceroshoorn overspoeld, dat nog maar enkele elementen van 'De kantwerkster' herkenbaar zijn: een deel van het gezicht van de kantwerkster, en de opvallende pion-vormige knop op de kantwerktafel die Vermeer op zijn schilderij afbeeldde.

Niet bekend

'De kantwerkster' van Vermeer figureerde eerder al opvallend in een scène uit de beruchte film 'Un Chien andalou' die Dalí samen met Bunuel maakte in 1929: Midden in een kamer, derde verdieping, leest een meisje vol aandacht een boek, schrikt plotseling op, luistert nieuwsgierig alsof ze iets hoort en werpt het boek op een nabij staande divan. Het boek blijft geopend liggen. Op de rechterpagina is een reproduktie van 'De kantwerkster' van Vermeer te zien. Het meisje is er nu van overtuigd dat er iets gaat gebeuren, staat op, loopt snel naar het raam en ziet hoe beneden in de straat een fietser - handen los van het stuur - stopt, en met fiets en al in een modderplas valt. Een curieuze scène.

Maar de speurtocht naar de invloed van 'De kantwerkster' van Vermeer op Dalí's werk voert nog verder terug. Dalí's allereerste kennismaking met het schilderij moet uit 1926 dateren, toen hij voor het eerst Parijs bezocht en daar Picasso ontmoette. Ongetwijfeld bezocht de 22-jarige kunstenaar, op zoek naar zijn eigen stijl, voor enige inspiratie het Louvre, waar hij 'De kantwerkster' tegenkwam. In hetzelfde jaar maakte hij zijn schilderij 'Vrouw aan het raam in Figueras', waarop een jonge vrouw bij een open raam aan het kantklossen is. Opvallend detail: de pion-achtige knop op de kantwerktafel die Vermeer op zijn schilderij afbeeldde, keert in Dalí's schilderij terug als repeterend element van de balustrade van een der huizen waar het raam op uitkijkt. Maar eigenlijk nog dichter bij Vermeers schilderij staat Dalí's portret 'Ana María naaiend', uit hetzelfde jaar, waarop zijn zuster in een gelijke pose als Vermeers kantwerkster is afgebeeld. Beide personages stralen dezelfde intense concentratie, serene rust en eenvoud uit. Wie in het Mauritshuis voor Vermeers 'De Kantwerkster' komt te staan, krijgt wellicht een idee waarom de jonge Dalí door dit schilderij zo werd gebiologeerd, dat het schilderij diens leven lang met hem aan de haal ging.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden