DE ONSTERFELIJKHEID VAN VAN EYCK

Dat is het leuke van De Tuinman en de Dood, het gedicht waarmee P. N. van Eyck de dood uiteindelijk toch te slim af is geweest, want het maakte hem onsterfelijk. Het fatalistische gedicht drukt de mens op zijn onmacht, maar het is ook een pleidooi voor een Bourgondische levenswijze. Je hoeft je niet meer druk te maken over je gezondheid. Wat je ook doet, altijd speel je de Dood in de kaart. De tuinman immers vluchtte uit doodsangst precies naar de plaats waar de Dood hem halen moest.

Ik ken een heel verstandige man die zonder een spoortje angst veel rookt en eet, op safari gaat in Nigeria en condoomloos vrijt want dood ga je pas als het je tijd is, meent hij. Wie veilig vrijt daarentegen, loopt dromend over de zojuist geconsumeerde liefde onder een auto. Wie stopt met roken, zoals Jan Hein Donner destijds, krijgt onmiddellijk een hersenbloeding.

In een radiouitzending (De Avonden), drie dagen na de dood van Ischa Meijer, gaf Freek de Jonge een mooie variant op het gedicht. Hij hoorde van Ischa's dood op het toneel in Tiel, waar hij ook de dood van Wim Sonneveld vernomen had. Hij nam zich voor Tiel te mijden om te voorkomen dat er nog meer aardige, interessante mensen dood zouden gaan, maar hij zag bijtijds in dat hij zich gedroeg als de vluchtende Tuinman. Nu verwachtte hij uiteindelijk zelf op het toneel in Tiel te zullen sterven. Maar dat gebeurt natuurlijk niet want de Dood gehoorzaamt zelfs niet aan Freek de Jonge.

Pieter Nicolaas Van Eyck (1887-1954) werd geboren in Breukelen-Nijenrode. Hij was na zijn rechtenstudie jarenlang correspondent in Londen voor de Nieuwe Rotterdamse Courant. In 1935 volgde hij zijn grote leermeester Albert Verwey op als hoogleraar in de Nederlandse Taal- en Letterkunde aan de Rijksuniversiteit in Leiden. Hij wilde geestelijk leiding geven aan zijn tijd. Bescheidenheid was niet zijn sterkste punt. In een interview in 1913 zei hij al van kinds af aan op zoek te zijn naar de zin van het leven. “Mijn gehele werk staat in het teken van de zoekerij...En ik weet, dat ik, wanneer 'k heb gevonden, niet gevonden heb voor mijzelf alleen, maar voor duizenden. En wanneer ik dan talent genoeg zal hebben, dan zal ik een groot geestelijk leider kunnen zijn.” Samen met de historicus Geyl richtte hij in 1930 het tijdschrift Leiding op, dat echter na een paar jaar al ter ziele ging. De behoefte aan leiding was groter bij Van Eyck dan bij de lezers.

Als jong dichter maakte Van Eyck deel uit van 'De generatie van 1910', een poëtische stroming rond het tijdschrift De Beweging waartoe ook Bloem, Roland Holst, Geerten Gossaert, Dèr Mouw en Jacob Israël de Haan behoorden. Tegenover het zintuiglijk impressionisme van de Tachtigers stelde deze generatie 'de kunst van de geest', die gepaard ging met veel lijden aan het leven.

Volgens bekenden placht Van Eyck zijn gedichten buitengewoon traag en op zeer gedragen toon voor te lezen. De voordracht kwam overeen met zijn hoogdravende opvatting over het dichterschap. Aan 'kunst voor het volk' geloofde hij niet. Het grote geestelijk leven was volgens hem niet weggelegd voor de meerderheid. Bij zijn dood schreef de NRC dat zijn tragiek was dat hij te weinig rekening had gehouden met 'de opstand der horden'.

Toch omarmden de horden zijn De Tuinman en de Dood en raakte zijn serieuzere werk in de vergetelheid. Met Elckerlyc behoort het gedicht in Nederland tot de bekendste poëtische verwijzingen naar het onvermijdelijke einde van elk leven. Eens is het de hoogste tijd, voor iedereen, koning, keizer, admiraal en Jan Klapperpoot. De Tuinman en de Dood werd opgenomen in tal van bloemlezingen met onsterfelijke gedichten. Van Is deze ook goed meneer? De evergreen in de Nederlandse poëzie uit 1972 (verzameld door C. Buddingh) tot Domweg gelukkig in de Dapperstraat, de meest recente en uitstekend verkopende bundel (1990) met 'de bekendste gedichten uit de Nederlandse literatuur' (bijeengebracht door C. J. Aarts en M. C. van Etten). De Tuinman wordt gelezen in wachtkamers en op toiletten. Hij wordt verkracht in Sinterklaasgedichten, in rouwadvertenties en aan de tap door mensen die niet willen dat drank de dood bespoedigt.

In dit alles schuilt een veelvoudige tragiek. Van Eyck wilde de massa niet bereiken en hij bereikte die toch met een gedicht dat in zijn werk een prettig leesbaar buitenbeentje vormt. Na een tijdje speuren heb ik ontdekt hoe dat komt. De Tuinman en de Dood heeft hij niet zelf bedacht. Het is vermoedelijk een oud Arabisch soefi-verhaal, een oosterse parabel die over de hete woestijnen trok en Spanje via de Moren bereikte. Dat ontneemt het gedicht al veel van zijn creatieve glans, maar het lijkt er heel sterk op dat Van Eyck het hele gegeven zelfs, tot in details, heeft overgenomen uit de roman Le Grand ücart (spagaat) van de Franse schrijver, dichter, schilder en cineast Jean Cocteau (1889-1963). Pleegde Van Eyck plagiaat? Ik zou zeggen: luister.

In 1992 las ik de prachtige verhalenbundel Obabakoak of het ganzenbord van Bernardo Atxaga. Deze Baskische schrijver maakt er geen geheim van dat hij slechts iets eigens toevoegde aan eeuwenoude volksverhalen. In dit boek stuitte ik op een verhaal over de knecht van een rijke koopman in Bagdad die uit angst voor de dood naar Ispahaan vluchtte, waar dezelfde dood hem met open armen stond op te wachten. Ik maakte een aantekening: hoe zit dat met Van Eyck?

Onlangs belde ik Atxaga. Hij kende het verhaal uit een bundel met fantastische verhalen van de grote Nobelprijswinnaar Jorge Luis Borges, die hij decennia geleden had gelezen. Toen hij veel later het verhaal opnieuw tegenkwam in een film met griezel-auteur Boris Karloff, besloot hij er in zijn boek wat mee te doen. Atxaga praat goed Frans en slecht Engels en ik slecht Frans en redelijk Engels. Daarom duurde het even voor ik op basis van zijn informatie de film Targets te pakken had van Peter Bogdanovitch uit 1968.

Daarin weigert de wereldberoemde en bejaarde griezel-auteur Byron Orlok (inderdaad gespeeld door Boris Karloff) opeens de gala-première van zijn nieuwste film bij te wonen in een drive-in openluchttheater. Gesuggereerd wordt dat hij bang is voor de dood en geen drukte meer wil. Terwijl hij zich op straat in woord en gebaar tegen zijn smekende manager verzet, heeft een dolgedraaide Vietnam-veteraan hem in het vizier van zijn volautomatische scherpschutters-wapen. Zo begint de film. Na veel verwikkelingen eindigt hij met de gala-première waar Orlok op het laatste nippertje om tal van redenen toch verschijnt. Vanaf een nabijgelegen gebouw schiet de Vietnam-veteraan op de bioscoopgangers in hun auto's. In de paniek die uitbreekt toont Orlok zich een ware held tegen het decor van een huizenhoog filmdoek waarop hij de griezelheld spéélt. Werkelijkheid en fictie lopen zo prachtig door elkaar. Hij slaat de vluchtende moordenaar zijn wapen uit handen nadat deze hem met een schampschot bijna gedood heeft. De moordenaar zakt bang en jankend in elkaar. Een hoopje geestelijk misvormde ellende. Orlok kijkt op hem neer en vraag zich hardop af: “Is that were I was afraid of”.

De boodschap is duidelijk. Voor de dood moet je niet angstig weglopen. Halverwege de film vertelt Orlok aan een radio-interviewer het griezeligste verhaal dat hij kent. En daar komt de parabel van de vluchtende knecht in Bagdad, met dit verschil dat hij niet spoorslags naar Ispahaan maar naar Samara rijdt. Voor de Dood maakt dat geen verschil. “I was astonished to see him here in Bagdad, while I have an appointment with him tonight in Samara”, zegt hij tegen de koopman die vraagt waarom hij zijn knecht zo aan het schrikken gemaakt heeft.

De Tuinman, dacht ik. Van Eyck heeft in ieder geval de túinman zelf verzonnen. Maar toen ik via Robert Lemm, de enige echte Borges-kenner in ons land, het verhaal El gesto de la muerte (Het gebaar van de dood) onder ogen kreeg dat Borges opnam in zijn bundel Cuentos Breves Y Extraordinarios (Korte en Buitengewone Verhalen) uit 1953, bleek ook dat niet zo te zijn. Hierin gaat het wel degelijk om een jonge Perzische tuinman die zijn vorst smeekt om een paard want hij heeft de dood gezien en wil vluchten naar Ispahaan. Dom, want daar staat de Dood hem op te wachten.

Borges pleegde geen plagiaat. Hij vermeldde keurig onder aan de bladzijde dat het verhaaltje was overgenomen uit Le Grand ücart van Jean Cocteau. Ik heb die roman gelezen.

Het gaat over de jonge, dromerige Jacques Forestier in wiens leven van alles mis gaat op het gebied van de liefde en de grote gevoelens. Als jongetje is hij op vakantie in Venetië getuige van een zelfmoord uit passie. Dat nooit, denkt hij. Bedrogen en moe van het leven doet hij jaren later uit liefdesverdriet toch een poging tot zelfmoord die mislukt omdat een louche drugshandelaar hem slappe troep heeft geleverd.

De dood, zo wil Cocteau ons doen beseffen, laat zich niet dwingen. Aan het eind maakt een wijs personage zich woedend over een bediende die te kwistig is met postzegels op brieven. De opgeknapte Jacques vraagt hem waarom hij zo'n drukte maakt om die paar centen. “Parce que ça, mon cher Jacques, ça, je peux éviter.” Omdat ik dát kan vermijden, beste Jacques. De boodschap komt over. Jacques besluit te stoppen met het dodelijke gewroet in zijn innerlijk, want dát kan hij vermijden. De rest laat hij over aan 'la grâce de Dieu'.

In het begin van zijn roman schrijft Cocteau dat de kaart van ons leven zo is samengesteld dat wij niet één grote route zien, maar telkens nieuwe wegen menen in te slaan. 'Nous croyons choisir et nous n'avons pas le choix.' Wij denken een keuze te hebben, maar wij hebben die niet. En dan volgt zonder bronvermelding het verhaal over de tuinman die de Dood ontmoet en vergeefs vlucht naar Ispahaan.

Cocteau debuteerde in 1909 met de dichtbundel La Lampe d'Alladin. Alladin beleeft zijn avonturen met de wonderlamp in de Verhalen van 1001 Nacht, maar voor zover ik (zeer diagonaal lezend) heb kunnen nagaan komt het verhaal over de de tuinman en de dood daar niet in voor. Borges, een kenner van de 1001 nacht-verhalen, zou in dat geval die bron ook zeker genoemd hebben. Is er een andere bron in boekvorm?

Misschien dat een lezer van dit artikel de oerbron van het verhaal kent, maar ik hou het erop dat Van Eyck, die goed Frans sprak en las, Cocteau halverwege de jaren twintig heeft gelezen en er vrijwel onmiddellijk een gedicht van heeft gemaakt. De bundel Herwaarts, waarin het gedicht werd opgenomen, kwam voor het eerst uit in 1939 en bevatte gedichten die hij tussen 1920 en 1945 schreef. Pas toen ik De Tuinman en de Dood 'wit van schrik' tegenkwam in het boek De Nederlandsche Dichtkunst sinds 1880 van W. L. M. E. van Leeuwen (Groningen, 1929), zag ik dat het al eerder gepubliceerd was in de bundel Erts. Die bundel verscheen in 1926, drie jaar na de eerste druk van Cocteau's roman! Wie gedicht en verhaal naast elkaar legt, ziet ook hoe sterk ze op elkaar lijken. Sommige zinnen zijn bijna letterlijk hetzelfde. De belangrijkste verhalende elementen zijn identiek.

Pleegde Van Eyck plagiaat? Dat ligt er nog steeds aan. Ik weet niet of hij er mondeling ooit een geheim van gemaakt heeft dat hij het verhalende element in zijn gedicht leende van Cocteau. Een schriftelijk verwijzing ernaar kwam ik nergens tegen. Misschien dacht hij wel dat iedereen zou begrijpen dat het geen eigen vondst was, want waarom gebruikte hij Ispahaan en niet een Tuinman uit Wassenaar of de Dood in Schin op Geul? Dat rijmt toch net zo lekker? Bovendien begint zijn gedicht met 'Een Perzisch Edelman', gevolgd door een dubbele punt. De edelman spreekt dus via de dichter.

Daarmee lijkt hij zich bij voorbaat ingedekt te hebben tegen plagiaat-beschuldigingen, maar vanuit een andere hoek bekeken, juist weer niet. In Van Eycks opvatting over poëzie spraken edellieden niet via dichters, maar sprak God, in de brede, Spinoziaanse betekenis van het woord, via de Dichter. Een dichter had volgens Van Eyck tot taak “rhymen van taal te scheppen, door wier dwingende kracht elk die horen kan het rhythme van Gods eigen scheppende zelfopenbaring hoort ruisen, elk die kan zien zijn verschijning in schoonheid aanschouwt”. Knuvelder, de bekende auteur van een inleiding tot de Nederlandse letterkunde, vatte de dichtersvisie van Van Eyck als volgt samen: “God wil, in mij, als mens gelukkig zijn”.

In een brief aan Verwey verweerde Van Eyck zich tegen het verwijt verstandelijke poëzie te schrijven. “Ik schrijf mijn gedichten meestal volkomen impulsief en onder den aandrang, meestal onvoorzien, van een of andere plotselinge ontroering of gebeurtenis”, schreef hij. “Het gehééle levensgevoel, dat door die ontroering of gebeurtenis bewerkt wordt, schiet los, komt soms dan in die ontroering tot uiting, maar dringt anders tot het beeld waarin het volledig kan leven”. Dat beeld is het gedicht.

VERVOLG OP PAGINA 18

VERVOLG VAN PAGINA 17 Hoe kan een man die in woord en geschrift voortdurend zo hoog opgaf van het bijna mystieke dichterswerk, verwacht hebben dat men zou begrijpen dat hij ook wel eens bekende, oude verhalen mooi op rijm zette? Binnen zo'n hooggestemde visie op het dichterschap is zelfs een gedicht dat op een voorval in het leven van iemand anders is geënt al bijna ontoelaatbaar.

Dus toch plagiaat? Zeker is dat hij zelf noch verwacht noch gehoopt zal hebben dat juist De Tuinman en de Dood hem eeuwige dichtersroem zou brengen. Hij moet het als een vingeroefening beschouwd hebben, toen hij even niet in contact stond met de diepzinnige kosmos. Het gedicht is vrijwel zeker pas na zijn dood in 1954 echt beroemd geworden. Voor zover ik kon nagaan werd het in de invloedrijke literatuur-inleiding van H. J. M. Lodewick (eerste druk in 1959) voor het eerst als hoogtepunt in zijn oeuvre genoemd. Anderen (Knuvelder bij voorbeeld) noemden Medousa en De Tuin als uitschieters maar Lodewick bracht bij generaties middelbare scholieren en studenten Nederlands De Tuinman en de Dood onder de aandacht.

“Dit ontroerende en geheel gave vers”, kwam volgens Lodewick uit Herwaarts, wat dus niet helemaal juist is. Hij vond dit de bundel “waar de lyricus Van Eyck zich het volledigst en het overtuigendst heeft uitgesproken”. Elk gedicht in deze bundel zou als “een klein, zuiver gesneden miniatuur” voor de lezer staan. Ik denk dat hier de reductie van Van Eycks poëzie tot de De Tuinman en de Dood is begonnen. Lodewick ging er duidelijk van uit dat Van Eyck het gedicht helemaal zelf had bedacht. Dat is belangrijk. Plagiaat wordt in zekere zin ook gemaakt door de literaire gemeenschap. En nergens ben ik een verwijzing tegen gekomen naar de oosterse oorsprong van het gedicht, laat staan naar de roman van Cocteau.

Toen Van Eyck overleed plaatste de Nieuwe Rotterdamse Courant een In Memoriam. “Zo heeft dan de dood, die men zelfs in Ispahân niet kan ontlopen, prof. mr. P. N. van Eyck in de nacht van Zaterdag op Zondag jl. te Wassenaar van ons genomen”, schreef zijn oud-student A. J. Stakenburg. Noch in zijn stuk, noch in een uitgebreid artikel over zijn leven en werk klonk iets door over de oorsprong van het gedicht. In andere kranten en weekbladen kwam ik helemaal geen verwijzing naar De Tuinman tegen. Bij zijn dood bepaalde het gedicht nog duidelijk niet zijn bekendheid. Hij werd geroemd om zijn kritieken, zijn boeken en zijn vele gedichten. Hij werd bekritiseerd om zijn 'moeilijk gebouwd proza'. Een volksdichter zag niemand in hem.

In de literaire bladen werd de Tuinman wel genoemd. En ik kwam duidingen ervan tegen die in het licht van het voorgaande nogal komisch zijn. Heel bont maakte collega-dichter Hendrik de Vries het in een speciaal herdenkingsnummer van het Amsterdams Tijdschrift voor de Letterkunde. De Vries wees op de versmelting van de dichter met zijn werk, zo kenmerkend voor Van Eyck. Dit kwam volgens De Vries goed tot uiting in zijn vers Dichterschap en “minder doorzichtig, in een (uiterlijk) puur-zakelijk verhalend vers als 'De Tuinman en de Dood', waarin de edelman de dichter is, die rustig tot de Dood spreekt, en glimlachend beantwoord wordt”.

Verderop in zijn stuk trekt De Vries een vergelijking tussen de zwarte noodlotsballaden van Goethe ('een spokig spel van blinde krachten') en Van Eycks werk. “Noodlotsfeer is ook in Van Eyck's De Tuinman en de Dood, maar dit vers illustreert de macht van het noodlot zo helder, en de opbouw is zo magistraal-planmatig, dat geen balladensfeer ontstond”, aldus De Vries.

Een veel plattere verklaring voor het Van Eyck-vreemde fatalisme in De Tuinman en de Dood is, weten we nu, dat hij het gedicht niet zelf bedacht heeft. Het is een Fremdkörper in zijn werk. Dat blijkt heel sterk uit Van Eycks beschouwingen Over leven en dood in de poëzie, die hij in 1947 in boekvorm publiceerde. Over de tuinman las ik niets in dat boek, maar tussen wollige verwijzingen naar Spinoza's Godservaring en Bergsons scheppende evolutie door, las ik wel dat de dood bij Van Eyck niet het botte noodlotskarakter had van zijn beroemdste gedicht. Hij verzet zich tegen het beeld van de dood als vernietiging. De dood is veeleer een vorm van bevrijding, “stilling van de innerlijke drang”. Van het verlangen naar “deze laatste zelfbevrijding” door de dood, kan “de ziel in het werk van de dichter kond doen”.

In vele andere passages geeft hij er blijk van dat mensen, vooral kunstenaars, naar de dood kunnen toewerken. Een mens moet zich er voor klaar maken en de dood aanvaarden. Hij moet er niet paniekerig vandoor gaan op een paard, maar klaar staan, met de koffer in de hand. Of zoals Jac. van Hattum heel treffend dichtte in het Amsterdams Tijdschrift voor de Letterkunde bij de dood van Van Eyck:

Hij reed de Dood niet spoorslags tegemoet; een tuinman wel, 'maar wonderlijk gerijpt'; -zinkende zon in dood van hoge gloed-; 'k herlees, wat nu mijn hart eerst recht begrijpt: Hij 'Stil volhardend, zonder opstand, tot de dood'; met het leven klaar en met het sterven klaar; 'het hart doorgrond in 't diepste van zijn nood'. De Dood trof hem aan 't werk in Wassenaar.

Hoe zeer De Tuinman en de Dood, zelfs door de twee-regelige strofen, een vreemd element vormt in de poëzie van Van Eyck, is vorig jaar ook de schrijver van een biografie over zijn wereldberoemde zoon, de architect Aldo van Eyck, ontgaan. Francis Strauven begint zijn biografie met een schets van Van Eycks leven. Daarin komen de buitengewone tuinierskwaliteiten van zijn vrouw Nelly van Eyck-Benjamins aan de orde die hij vanuit het tuinhuisje bij zijn bibliotheek in Wassenaar kon observeren. Van Eyck beschreef haar in zijn ontroerende gedicht De Tuin. Volgens Strauven schiep Nelly Benjamins “binnen het bestek van haar tuin een eigen poëtische wereld”. Daarop voortbordurend geeft hij in noot 17 een overzicht van de gedichten die Van Eyck aan de tuin en zijn vrouw wijdde. En dan volgt: “De tuin is een vaak terugkerend thema in de poëzie van P. N. van Eyck. Het gedicht waarmee hij brede bekendheid verwierf heeft betrekking op een tuinman (en de dood)”. Ik ben blij dat ik die regels niet geschreven heb, want niet de tuinliefde van zijn vrouw, maar Jean Cocteau leidde de tuinman zijn werk binnen.

Hoe erg is plagiaat? Atxaga vindt het niet zo erg, als je het maar goed doet. Alle literatuur is plagiaat want iedere schrijver brengt alleen maar in eigentijdse vorm onder woorden wat al eeuwen en eeuwen gezegd is en nog zal worden. Maar je moet het goed doen en daarvoor geeft hij in Obabakoak een viertal adviezen:

1. Kies teksten met een duidelijk gegeven. 2. Kies geen zeldzame, maar klassieke, vertaalde boeken want die leest toch niemand. 3. Verplaats de geplagieerde tekst in een andere tijd en naar een andere plaats. 4. Bouw aan een goede verdediging tegen luizige journalisten die dol op plagiaat-verhalen zijn. Dat kun je bij voorbeeld doen door in je hele werk sporen achter te laten van het plagiaat zodat je bij ontdekking altijd kunt zeggen dat het 'knipogen' naar de grote meester waren, of zelfs blijken van eerbetoon.

Van Eyck was in deze zin een amateur. Hij zondigde, behalve tegen de eerste, tegen alle regels van de plagieer-kunst. Hij koos een onvertaald boek van een hedendaags schrijver, hij handhaafde de oosterse Ispahaan-context en gaf in woord en geschrift blijk van opvattingen die niet strookten met de strekking van het geplagieerde gedicht en al helemaal niet met het stelen van een verhaal uit andersmans werk. Een knipoog naar Cocteau kun je het gedicht niet noemen.

Atxaga beklemtoont bovendien dat je als plagiator een schrijver nooit als een unieke persoonlijkheid moet beschouwen. Dat breekt je op. Zeg dat schrijvers altijd maar weer dezelfde geschiedenissen bedenken en niemand kan je nog van plagiaat verdenken. Maar Van Eyck gaf hoog op van de creatieve uniekheid van de kunstenaar. Hij vond zichzelf een dichtersmedium dat 'Godspraak' in verzen vertaalde. En, wat zeker zo belangrijk is, hij wíst wat plagiaat was en had er een hekel aan.

In 'Opmars der Plagiatoren. Handleiding voor de praktijk' van Hans van Straten staan de meest grove staaltjes van plagiaat in de Nederlandse literatuur bij elkaar. Sommigen schreven hele boeken over in eigen woorden en soms niet eens in eigen woorden. Van Eyck staat er ook in. Hij betrapte in 1933 de bekende historicus prof. dr. H. T. Colenbrander op grootscheeps plagiaat in De Gids. Colenbrander had in een herdenkingsartikel over Willem van Oranje grote stukken uit een boek van zijn Belgische collega Henri Pirenne overgeschreven, zonder dat er bij te zeggen. De verhouding tussen Van Eyck en de Gids-redactie was bijzonder stroef omdat ze zijn ellenlange stukken niet meer wilden plaatsen. Hij vond zijn wraak. Met artikelen in Het Vaderland en de NRC haalde hij Colenbrander onderuit. Dat maakt zijn eigen misstap onvergeeflijker want wie niet zonder zonde is, moet niet de eerste steen werpen, vind ik. “Plagiaat is datgene wat wordt gepresenteerd als iets oorspronkelijks, terwijl het in feite geheel of ten dele een nabootsing is”, zo definieerde prof. D. W. F. Verkade plagiaat in een boek over auteursrecht. En dan moet de bijl maar vallen: Van Eyck plagieerde. Hij zette een oud verhaal op rijm, vermeldde geen bron en verzon er helemaal niets zelf bij.

Maar het blijft een prachtig gedicht, voor wie het noodlot onder ogen wil zien. Atxaga wilde dat niet. Hij voorzag het verhaal van de vluchtende tuinman (knecht) van een nieuw einde. Aangekomen in Ispahaan ziet de tuinman dat De Dood hem toch gevolgd is. Hij vlucht opnieuw, maar nu in de winkel van een bevriend koopman. Daar raakt de Dood geheel in verwarring want hij ziet niet één, niet twee, maar wel tien tuinmannen. Tegen de tijd dat de dageraad aanbreekt heeft hij nog geen keuze kunnen maken. Dan pakt hij op goed geluk maar één van de tien. Een buurman aan de overkant ziet bij het ochtendgloren de Dood wegrennen met een grote spiegel onder de arm en houdt hem voor een dief. De vriend van de tuinman.... handelde in manshoge spiegels.

Atxaga geeft de voorkeur aan dit einde, waarin de mens de dood een loer kan draaien. Onbedoeld schaart hij zich daarmee in de rijen van mensen die zich laten invriezen, die hun hoop op toekomstige kloon-technieken vestigen, die iedereen verbieden te roken en te zuipen en verplichten tot sport en gezond, smakeloos eten. Ik geloof dat ik de oude fatalistische versie prefereer. Het leven is al moeilijk genoeg, laten we de dood maar aan de dood overlaten. Die doet zijn werk, komt altijd op tijd, daar heb je geen omkijken naar. De mens wikt, de dood beschikt. Houen zo.