De meester van de afgewende blik

Vlak voor de vertoning begon van de vorige film uit deze reeks, 'Stellet Licht', hoorde ik dat er twee daters in de zaal zouden zitten. Een allereerste afspraak. Ik kende ze niet, ze zijn me ook niet aangewezen, maar het gaf het herzien van de film een bijzondere lading. De film bleef zichzelf, heus, de filmechtgenote zou opnieuw haar aangrijpende dood door liefdesverdriet sterven, maar mijn waarneming was ongeruster dan gebruikelijk. Loopt dit wel goed af, dacht ik. Niet voor de personages, maar voor de twee mensen in 'mijn' zaal, die nog aan het echte vallen op elkaar moesten beginnen.

Ik beken dat ik na afloop even intensief naar de menigte zaalverlaters heb gekeken als naar de film, in de hoop een kersvers verinnigd, dan wel bedremmeld verontrust paar te ontwaren. Ik was van plan hen wetend toe te knikken. En vooral: om er getuige van te zijn. Waarvan? Dacht ik werkelijk dat het bestaat, het aantoonbaar begin?

'Pickpocket' is gemaakt door een filmauteur die levenslang begoocheld is geweest door het opspringen van liefde: Robert Bresson (1907-1999). Toch staat zijn oeuvre te boek als pessimistisch: vijf films eindigen in zelfmoord, drie in doodslag, en ook de overige vier beloven geen rozentuin. Maar juist de bewust tegemoet getreden fatale aflopen herinneren je eraan dat je altijd ook het tegendeel hebt meegemaakt - het ogenblik waarop je de hoofdpersoon zichtbaar aangeraakt, of hoe zeg je het: beroerd hebt zien worden door levenslust, of zijnsverlangen. Moeilijk om hier het goede woord voor te vinden - C.S. Lewis heeft het 'vreugde' genoemd, de apostel Paulus noemt het 'agapè', Augustinus 'genade', Peter Handke 'het uur van het ware gevoel' - allemaal termen die het eisprongkarakter van de ervaring proberen te vangen. Alsof het gaat om iets waar het personage plotseling ontvankelijk voor was, als voor een bevruchting.

Dit klinkt abstract, voor iets wat supreem concreet is, en door ieder mens, ook de diepst ongelukkige, ervaren kan worden, en vaak levenslang herinnerd. En het gaat niet om iets wat eruitziet als een inslaande verliefdheid!

In 'Pickpocket' neemt het zelfs de vorm aan van een (korte, geruisloze) huilbui. Wat we zien is een hoofdpersoon die zó tot over zijn oren verwikkeld is in het verbergen van zijn misdadig gedrag, dat hij zijn eigen moeder op haar sterfbed, in haar laatste uur, is blijven voorliegen. Hij heet Michel. Nu zit hij in de kerk, tijdens de uitvaartdienst, en plotseling gaat hij door de knieën. We kijken mee met de jonge buurvrouw van de moeder, Jeanette. eigenlijk kijken we met de moeder mee, Jeanette heeft de bekommernis over het gesloten, afwerende gedrag van de hoofdpersoon van de moeder overgenomen. En Michel weet Jeanette's oogopslag op zich gevestigd, en draait zich om, terwijl de camera zich naar hem toe beweegt - en we zien tranen. Biggelende.

Robert Bresson doet niet aan expressiviteit, hij vecht shot voor shot tegen ieder vertoon van emotie. Verdriet moet niet op het filmdoek, maar in de toeschouwer ontstaan. Hij beoefent filmvasten, zijn kunst is die van de radicale ontlediging van het beeld, teneinde de toeschouwer vol te laten lopen met ervaring. Tranen zijn dan ook zeldzaam in zijn films. Toch toont hij ze, plotseling en met heldere precisie, elke film wel één keer. Ook nu in 'Pickpocket' besef je dat datgene wat deze tranen heeft doen wellen, niet alleen verdriet is. Of beter: het is juist op de hevigste wijze verdriet, en dat is, in deze situatie van deze Michel met dit verstokte, zich onophoudelijk verhardende hart, hetzelfde als vreugde. Of genade. Of liefde.

Volgens de essayiste Susan Sontag moeten we Bresson niet beschouwen als een psycholoog, maar als een 'fysicus van de ziel'. Waarom mensen zich gedragen zoals ze doen is, zegt ze, uiteindelijk niet te begrijpen. Het dóórbreken van het verdriet, het schuwe achteromkijken naar en zich weer afwenden van Jeanette - het brengt onmiskenbaar een grote waarheid omtrent Michel aan het licht, iets in de orde van: hij wil niet zijn wie hij is, hij lijdt aan wie hij, door zijn misdadige levenswijze, moet zijn. Maar een verklaring ervoor geeft Bresson niet, hij is niet de onzichtbare psychotherapeut

van zijn maniakaal zakkenrollende Michel. Hij laat juist zien dat Michel op een essentiële manier stokdoof is, juist voor eenieder die hem te na komt - zijn beste vriend, zijn moeder, Jeanette. Bresson laat een scène later zelfs zien dat Michel de ontroering tijdens de uitvaartmis alweer geëlimineerd heeft, uit zijn systeem verbannen. Uit zijn befaamde zinnetje (dat in 1959 toeschouwers kon schokken) blijkt dat hij terdege begrepen heeft wat hem in de kerk is overkomen: hij was, zijns ondanks, gebeten door de angel van het geloof. "Ik heb in God geloofd, Jeanne. Ongeveer drie minuten."

Om het in mystieke woorden van Simone Weil te vervatten: Michel is voortdurend 'aan het werk om alle kieren van zijn bewustzijn op te vullen waardoorheen liefde binnen zou kunnen sijpelen'. En dat doet hij al zakkenrollend. Bresson laat weergaloos zien hoe spannend het is, op het seksuele af, om vreemdelingen in de metro volslagen onopgemerkt zo intiem nabij te komen dat je ze van hun geld kunt beroven.

Met deze zakkenrolsequenties lijkt Bresson zich te vereenzelvigen met Michel - alsof hij wil vertellen dat filmen en zakkenrollen allebei beginnen met dezelfde lust om iets te kunnen, en daarbij zelf buiten schot te blijven. Bresson heeft gezegd dat de film vooral ook het 'verhaal is van het avontuur van Michels handen die hun eigenaar het avontuur van zakkenrollen intrekken.'

Zo beschouwd is de film de vertelling van een talent. Naar Michel kijken is zeker ook: jezelf herinneren hoe het was om het avontuur van schrijven in getrokken te worden - om zich zelver wille, omdat je het kon.

Het is een verhaal dat uitloopt in een ommekeer. Maar verwacht niet dat Michels bekeringscène, die tegelijkertijd een eerste kus is, een liefdesscène, een overgave - dat die je de ervaring bezorgt van een stap voor stap navolgbaar proces. Voor heel wat critici (die niettemin bijna altijd de film bewonderen) is er tijdens de laatste scène in 'Pickpocket' sprake van een onverklaarbare karakterverandering. En dát is de crux van de 'werkwijze Bresson'. Hij gelooft in 'de oogopslag van de liefde', in doorbrekende vreugde. Maar hij is er fundamenteel van overtuigd dat hij het verhaal van de inbraak van het goddelijke (want daar gaat het om, niets minder) nooit zó zal kunnen vertellen dat je het begrijpt. Dat je na afloop zegt: die en die denkstappen hebben geleid tot het inzicht.

De inbraak in Michel (welbeschouwd een doorbraak van iets wat de hele film ophanden is) lijkt het resultaat van een 'liefdesgeschiedenis'. Maar zo wordt het dus niet verteld. Het is niet zo dat je bij de eerste ontmoeting van de zakkenroller met Jeanette denkt: er springt een vonk over, en nu gaat de liefde smeulen en het wachten is op het optrekken van het schot tussen de twee, net zo lang tot eerste kus en liefdesverklaring plaats moeten grijpen. Dat is de bezwijkdramaturgie van de liefdeskomedie: op zeker moment is het - belemmerde - verlangen van de twee zo groot, dat de weerstand breekt. De zeepbel van het wederzijdse verlangen wordt te groot om niet te knappen.

Iets dergelijks speelt een rol in 'Pickpocket', maar het leidt niet tot een ervaring van knappen. Het is heel moeilijk om hier de vinger achter te krijgen, achter deze ommekeer-dramaturgie. De hele film door denk je: er moet iets met Michel gebeuren - en als het dan gebeurt komt het toch als een blikseminslag. Sommige mensen reserveren dan ook het woord 'wonder' voor wendingen als deze. Lijders aan diepe depressies kunnen zich het moment waarop ze 'hun ogen opslaan uit de boze grijze slaap' herinneren als volstrekt onverklaarbaar. Misschien dekken termen als 'ontwaken' of 'de ogen opslaan' deze miraculeuze lading.

Bresson wil er alles van weten en geeft ons wat hij er van gelooft, in terloopse, vreemd laconieke beelden.

Er is, in de tweede helft van de film, een moment waarop Jeanette van Michel begrijpt wat een schokkende klootzak hij is: hij blijkt geld van zijn moeder gestolen te hebben, in de tijd dat die stervende was; in de tijd vlak voorafgaande aan de tranen tijdens de uitvaartmis. We hebben, nóg eerder in de film, meegemaakt dat Michel, in het volle besef dat het misschien wel de laatste keer zou kunnen zijn dat hij haar nog levend spreekt, niet de sterfkamer van zijn moeder binnenging, maar zich schielijk uit de voeten maakte, na Jeanette wat geld in handen gefrommeld te hebben. Jeanette's verwarde blik tijdens deze vlucht kun je het best omschrijven met de woorden: zij zocht zijn ogen. Bresson is de grootmeester van de oogopslag, in het bijzonder van de blik die de ogen van de ander zoekt. En bijaldien is Bresson de meester van de afgewende blik, van het wegkijken. Het is ongelooflijk: een verhaal dat verteld wordt met blikken, en juist de wegkijkende, wijkende, zich sluitende blikken vertellen het verhaal. Steeds sterker word je je er van bewust dat Michel, al wegkijkende, iets aan het elimineren is. Of beter: iemand. Of nog beter: Jeanette, die zijn blik zoekt. En hoe je het ook wendt of keert: wij, de toeschouwers, zoeken samen met Jeanette Michels blik. We willen zien wat hij elimineert. En of dat kan, zulk elimineren.

En dan, als het Jeanette daagt dat Michel is wat zij vreest (de dief van zijn eigen moeders geld), gebeurt er iets onverklaarbaars, om niet te zeggen tegennatuurlijks: Jeanette omhelst Michel. Laten we zeggen: in ontzetting.

Dit is iets heel anders dan de inlossing van een liefdesspanning. En wie in Jeanette hier een vrouw ziet die op een foute man valt, slaat de plank onvoorstelbaar mis. We bevinden ons met Jeanette in een ander register dan dat van de seksuele paarvorming - en toch is er sprake van een erotiek. Jeanette ziet iets wat niemand in Michel ziet, zelfs Michel niet: ze ziet dat hij lijdt. "Hij weet wat hij doet, en toch doet hij het, hij is een gevangene van zich zelf", is ongeveer de ondertekst van haar woordenloze omhelzing. Waar hij zich, schielijk, schielijk, uit los wringt. En hij ontkomt.

De blik die Jeanette op Michel werpt is de blik die Bresson op zijn stervelingen werpt, en wat we van die blik begrijpen, weten we van Michels wegkijken. Het is het grootste deel van de film alsof hij aan ons aller oogopslag wil ontsnappen. En vreemd: terwijl we ons welbeschouwd identificeren met zijn voornemen om een zo meesterlijk mogelijke zakkenroller te worden, een zo gewetenloos mogelijke technicus met een zo groot mogelijk rendement, worden we tezelfdertijd steeds meer de blik van Jeanette. Die iets ziet wat onzichtbaar is, en uit alle macht aan alle zicht onttrokken: Michels vertwijfeling, zijn diepe zelfhaat, zijn agonie.

'Het belangrijkste is altijd onzichtbaar'. Daarom - als Michel, eenmaal in de gevangenis, in tranen (jawel: dezelfde als eerder in de film tijdens de uitvaartmis), en Jeanette's mond zoekend, door de tralies de slotwoorden van de film zegt - dan zien we iets wat moest gebeuren. Maar te begrijpen is het niet. Die slotwoorden luiden: "Jeanette, wat een vreemde weg heb ik af moeten leggen."

In zijn prachtige boek over Robert Bresson ('A Spiritual Style in Film', 2003) merkt Joseph Cunneen op dat deze woorden tijdens de finale aanraking klinken, maar niet in beeld door Michel worden uitgesproken. Het is een film met een voice-over, we zien als het ware wat de hoofdpersoon in zijn dagboek schrijft - en dit is kennelijk de laatste zin die hij noteert. En de gedachte is dat het een weg is geweest.

Geheimzinnig woord, weg. Op het moment dat je zegt dat je leven een weg is, zul je je levensverhaal zó vertellen dat het lijkt alsof er sprake is geweest van aankomst. Bestemming.

En toch, als je de film ziet, dan maak je het tegenovergestelde mee: scènes uit het leven van een man die juist géén bestemming heeft. Hij is op de vlucht, er is ten diepste, als hij uit zakkenrollen gaat, géén zin die aan het leven toe te dichten is. Hij pleegt zijn misdaden omdat er niet zoiets als een bestemming is. Hij bewijst dat er geen God bestaat.

Ook dit is geheimzinnig. Vertrokken met de stellige bedoeling om nooit ergens aan te komen - om van huis, wég, nergens te zijn, onzichtbaar, verdwenen in de clandestiniteit - bleek alles wat er vervolgens gedaan werd, elke misdaad die gepleegd werd, deel uit te maken van een doortocht, een weg met een aankomst.

Dit gezegd zijnde, is het niet goed meer vol te houden dat Bresson een pessimist is. Ook in zijn ommekeerloze latere films, zelfs zijn laatste, 'L'argent' (1983, die eindigt in een bijna terroristisch bloedbad), biedt hij de toeschouwer altijd de mogelijkheid om glimpen van liefde te zien, ongeveer op de manier waarop die tijdens de Kruisweg te zien zijn: een voorbijganger die even het kruis overneemt en helpt dragen, een vrouw met een zweetdoek, een toeschouwer die zijn blik niet afwendt.

Bresson mengt zich met 'Pickpocket' in een groot, achterhaald verklaard verhaal. "Het is mogelijk om in bijna alle films van Bresson een Weg van het Kruis te zien", schrijft Keith Reader, "de Passion die het allergewoonste parket is waarin mensen verzeild kunnen raken, en waarin ze tot begrip van de wereld kunnen komen en van de plaats die ze daarin innemen."

Voor zijn beschouwend proza ontving Willem Jan Otten (1951) in 2014 de PC Hooftprijs.

Onlangs verscheen zijn essayboek 'Droomportaal'.

undefined

Onvergetelijke films op weg naar Pasen

Dichter en essayist Willem Jan Otten selecteert voor Trouw en het debatcentrum De Balie vijf 'onvergeeflijke films'. Tot aan Pasen publiceert hij in Letter& Geest om de week een essay over een film die de dinsdag erna te zien is in De Balie. Daar bespreekt Otten de film na.

Op 3 maart (20 u) is de derde aflevering: 'Pickpocket' (1959), nabesproken met filmmaakster Nanouk Leopold. De regisseuse is bekend van 'Îles flottantes', 'Guernsey' en 'Boven is het stil'.

De Balie, Kleine-Gartmanplantsoen 10, Amsterdam. Tel. 020-5535100. Trouwlezers betalen geen euro10 per film, maar euro7,50, op vertoon van deze bon. Bestelinfo: www.trouw.nl/exclusief. Voorkom teleurstelling en reserveer!

17/3 Des Hommes et des Dieux (2010, Xavier Beauvois)

31/3 The Tree of Life (2011, Terrence Malick)

undefined