De liefdesdaad in klank omgezet/Fatale vrouwen

Drie grote opera's gaan deze week in première. Morgen begint 'Lulu' in de Vlaamse Opera te Antwerpen, 'Carmen' staat vanaf donderdag in het Muziektheater te Amsterdam en 'Lady Macbeth van Mtsensk' vanaf vrijdag in de Muntschouwburg te Brussel. 'Lulu' wordt de eerste opera-regie van Ivo van Hove, de Vlaamse toneelmaker, artistiek leider van het Zuidelijk Toneel Eindhoven en artistiek directeur van het Holland Festival. Edo de Waart dirigeert de eerste opvoering in het Muziektheater van het drama der drama's, 'Carmen'. En 'Lady Macbeth' maakt haar debuut in Brussel.

Het was een slimme zet van Georges Bizet om voor de eerste opkomst van Carmen de ritmiek van de sensuele melodie te kiezen van een habanera, een gracieuze verleidingsdans om de hartstochten op te warmen. Dat past bij Carmen: een jonge, zelfbewuste vrouw die haar aanbidders nog vuriger maakt door ze geraffineerd af te wijzen. Want, zingt ze, “de liefde is een rebelse vogel die niemand temmen kan.” Het werd meteen een populaire deun met die uithaal op het woord amour.

Met Carmen zette Bizet in 1875 een vrouwtype in het muziektheater dat zich daar niet eerder vertoond had. Vrouwen in de opera waren Griekse of Romeinse heldinnen, behept met uitzonderlijke hartstochten zoals Cleopatra uit 'Giulio Cesare' (Julius Caesar) van Hündel, vrouwen waren prinsessen of koninginnen die sneuvelden in een politiek conflict zoals de Schotse koningin Mary Stuart in 'Maria Stuarda' van Gaetano Donizetti, vrouwen waren verdwaasden door de liefde zoals de tragische Lucia di Lammermoor in de gelijknamige opera ook van Donizetti. Maar die vrouwen verkeerden altijd in hogere kringen. Zelfs de realistisch geschilderde liefdesaffaire in Verdi's 'La Traviata' speelt zich af in de betere bourgeois-kringen.

De negentiende eeuw, met zijn hang naar het exotische, ontdekte ook de niet-westerse vrouw als een object van streling der zinnen, maar dan was zij wel tempelpriesteres zoals 'Thaïs' in de gelijknamige opera van Jules Massenet. Maar een vrouw was nooit afkomstig uit de lagere sociale klasse, uit arbeiderskringen. Dat was Carmen, niet alleen als sigarenmaakster in een fabriek, maar ook nog eens als zigeunerin.

“Als de briljante, schetterende ouverture van 'Carmen' begint, worden de vensters van het leven opengeworpen.” Zo verwoordde in 1950 de Nederlandse componist Hendrik Andriessen het antwoord op de vraag waarom juist deze opera zo ongelooflijk populair is geworden bij breed publiek, van serieuze componisten als Tsjaikovski (die 'Carmen' van het allerhoogste niveau achtte) en Sjostakovitsj (die naar een onderwerp van gelijke inhoud en kracht zocht voor een opera) tot het volk op het schellinkje, de goedkoopste rang in het theater.

Carmen daagt uit, trekt aan, verwerpt; zij speelt een spel met mannen. In de pittige castagnetten-dans 'Près des remparts de Séville' (Vlak bij de wallen van Sevilla), zingt zij niet voor niets: “Mijn aanbidder...hij is ver weg van hier...Ik heb hem gisteren de deur uitgezet. Ik heb vrijers bij de vleet, maar ze zijn niet naar mijn smaak.”

De eerste die in haar ban komt, is een korporaal, Don Jose. Hij raakt bedwelmd door haar temperament als hij met groep soldaten tussenbeide komt in een vechtpartij van meisjes uit de sigarenfabriek. Haar volgende slachtoffer is de stierenvechter Escamillo. 'Het is niet verboden om te wachten en het is altijd aangenaam om te hopen', merkt zij tegen hem op. De uitdagende wijze waarop dat gebeurt, wijst vooruit naar het conflict dat door Bizet op grootse wijze wordt afgeschilderd in de slotscène: tegen de achtergrond van het stierengevecht in een arena waar Escamillo zijn triomf viert met de schone Carmen in gedachte, trekt Don Jose in een liefdesduel het mes en doodt Carmen.

In haar creëerde Bizet de eerste 'femme fatale' van de opera.

Het kader waarin 'Carmen' zich afspeelt, is romantisch: Spanje, Sevilla, met kleurrijke scènes van paraderende soldaten, smokkelende zigeunerbendes en de klinkende weergave van het spektakelgevecht tussen mens en stier. Wie kent niet het 'Toréador, en garde'? Maar het is een rauwe romantiek, met alle trekken van het realisme dat zich het eerst manifesteerde in Frankrijk, zowel in de literatuur, (bijvoorbeeld in de novelle 'Carmen' uit 1845 van Prosper Mérimée, de inspiratiebron van Bizet en zijn librettisten), als in de schilderkunst (Gustave Courbet exposeert in 1855 zijn schilderijen die door de jaarlijkse 'Salon' worden geweigerd zelf, op een expositie getiteld 'Le Réalisme') en de muziek.

De felheid en heftigheid waarmee Bizet het drama van 'Carmen' vertelde, met scherpe ritmen en zinnelijk dalende melodieën als in de befaamde habanera, schokten critici en publiek in eerste instantie. 'Een immorele slet' in een 'voorstelling vol taferelen die op het toneel niet thuishoren', zo schreef een Parijse krant na de première.

De directie van de Opera Comique, het theater voor het lichtere genre, voelde de bui al hangen. Zij stelde aan de componist voor om niet zo'n confronterend slot met een moord op het toneel, maar een happy end te maken.

De theaterdirectie en de critici kregen spoedig ongelijk, want de publieke belangstelling en waardering trokken geweldig aan, snel genoeg om de zesendertigjarige Bizet op zijn sterfbed, drie maanden na de première, zijn eerste grote succes met een opera nog te laten smaken. Hij had de vensters van het leven opengeworpen.

Die vensters werden bijkans weggeblazen in de stormwinden van hartstocht die 'gewone vrouwen' na Carmen opwekten, vooral in de Italiaanse opera tussen 1890 en 1920. Giacomo Puccini droeg met zijn 'Madama Butterfly' (in feite een chique hoer die ware liefde toont voor een Amerikaanse zee-officier), 'La bohème' (met de handwerkster Mimi in de centrale rol) en 'Il tabarro' (De Mantel, zich afspelend op een binnenvaartschip) enige spraakmakende staaltjes bij; de primaire emoties van het volk kregen ook hun uitwerking in bijvoorbeeld het volkse clowns-spel 'Pagliacci' van Ruggiero Leoncavallo (met een spectaculaire theatermoord als slot), het boerendrama 'Cavalleria rusticana' van Pietro Mascagni en het sociale drama 'Louise' van Gustave Charpentier.

Begin jaren dertig werkten twee componisten vrijwel tegelijkertijd aan drama's die in rauwe expressie van intense liefdeshartstochten al het voorgaande in de schaduw zouden stellen. Het waren de Rus Dmitri Sjostakovitsj, wiens 'Lady Macbeth van Mtsensk' in 1934 zowel in de Sovjet-Unie als in het Westen een een succesvolle entree maakte, en de Oostenrijker Alban Berg die nog volop bezig was aan de voltooiing van zijn 'Lulu' toen hij eind 1935 stierf.

De aanduiding 'femme fatale' voor de vrouw die een reeks van slachtoffers achter zich laat en uiteindelijk ook zelf te gronde gaat, kreeg in beide opera's een maximale uitwerking. Er was geen sprake meer van 'vensters van het leven die werden opengeworpen'. De hier beschreven levens stonden in de open vlakte van een harde maatschappelijke werkelijkheid waaraan ieder spoortje van romantiek ontbreekt. De muziek die beide componisten ervoor schreven, wordt nog steeds als schokkend ervaren.

Sjostakovitsj had zijn wens om een drama te schrijven met de kracht van Bizet's 'Carmen' kunnen realiseren dankzij 'Lady Macbeth van Mtsensk', een novelle van de vroeg-negentiende- eeuwse Russische schrijver Nikolai Ljeskov. Hoofdpersoon is Katerina Lvovna, zelf van lagere komaf, die in haar saaie huwelijk met de veel oudere koopman Zinovi Izmailov onbevredigd blijft. Bovendien wordt zij vernederd door haar schoonvader Boris Izmailov.

In de eerste scène verwijt Boris haar dat zij nog geen kind gebaard heeft na vier jaar huwelijk. Zijn grove tirade besluit hij met : “Je zou wel een lekkere jonge vent aan de haak willen slaan om een stevig nummer mee te maken en je man voor gek zetten! Nee, hoor, vergeet het maar: de schutting is hoog, de honden lopen los, de arbeiders kan ik vertrouwen, en ik ben voortdurend op mijn hoede!”

Katerina zal niet alleen hém vermoorden, maar ook haar echtgenoot wanneer er hete liefde ontbrandt tussen haar en een pas aangenomen arbeider, de charmante jongeman Sergei. Hun overspel drukte Sjostakovitsj uit op een wijze zoals geen componist de liefdesdaad in klank had omgezet. Het was een staaltje compositie en instrumentatie dat Richard Strauss (die beweerde zelfs een glas bier in geluid te kunnen weergeven) niet had gepresteerd: met een driedubbel fortissimo laten de trombones een snel stijgende glijtoon horen, waarna het hele orkest een chromatisch neerwaartse lijn maakt en de dalende trombones het effect voltooien.

Het was niet alleen deze passage die voor de dictator Stalin aanleiding was om zijn bezoek aan een voorstelling van 'Lady Macbeth' in januari 1936 voortijdig af te breken. In de krant Pravda verscheen onder de kop 'Chaos in plaats van muziek' een vernietigend artikel over de muziek van de twee jaar oude, tot dan zeer succesvolle opera. “Brokstukken van een melodie, kiemen van muzikale frases verdrinken, ontsnappen en verdwijnen weer in gekraak, geknarsetand en gekrijs. het is moeilijk om deze 'muziek' te volgen, het is onmogelijk om die te onthouden.”

Naar thans wordt aangenomen was het anonieme artikel van de hand van Stalin zelf. Zonder dat die het zo bedoelde, verschafte hij aan het werk wereldroem, want het was lang niet voorgekomen dat ergens van staatswege een bepaald werk, een bepaalde componist om de stijl werd veroordeeld. Het bleef niet bij die ene veroordeling. De kern van de kritiek luidde steeds: jullie muziek is elitair, intellectualistisch, niet volgbaar voor de brede massa.

Dat klopte: Sjostakovitsj, 28 jaar bij de première van 'Lady Macbeth', behoorde tot de levendige stroom experimenterende en vooruitlopende kunstenaars die op enthousiaste wijze met de omverwerping van het tsaristische regime in 1917, ook de kluisters van de gevestigde kunstopvattingen afwierpen. In 1936 werd in de Sovjet-Unie radicaal een einde gemaakt met de aanval op 'Lady Macbeth van Mtsensk'. Zij lokte in feite nóg een moord uit: op het kunstwerk.

De moordenares (door de schrijver Ljeskov betiteld als 'Lady Macbeth uit het district Mtsensk') en haar kompaan worden op hun huwelijksdag gearresteerd, en veroordeeld tot dwangarbeid in Siberië. De dramatische scène van de tocht daarheen, geeft niet alleen een schokkend beeld van de ontsporende relatie tussen de geliefden, maar ook van de harde realiteit in tsaristische en communistische tijden. Katerina pleegt haar derde moord, op een nieuw liefje van Sergei, en pleegt zelfmoord.

“Als waarheidsgetrouwe en tragische uitbeelding van het lot van een talentvolle, intelligente en uitzonderlijke vrouw, die ten onder gaat in de nachtmerrie-achtige omstandigheden van het voor-revolutionaire Rusland, is dit verhaal naar mijn mening een van de beste in zijn soort”, aldus de componist.

Sjostakovitsj voelt met Katerina mee, wil sympathie wekken voor haar overspeligheid, wat klinkend tot uitdrukking komt in de serieuze aankleding van haar aria's. Hij schildert haar tragiek in een verwrongen wereld, wat hij weergeeft met satirische klankeffecten die we zo goed kennen uit zijn symfonieën. Katerina wordt eerder tot slechtheid gedreven dan dat zij slecht ís. In 'Lady Macbeth' kantelt het beeld van 'femme fatale' naar dat van 'femme victime'.

Eenzelfde thematiek komt tot uitdrukking in de opera 'Lulu', waarvoor Alban Berg zelf het libretto samenstelde uit twee toneelstukken van Frank Wedekind (1864 - 1918), 'Erdgeist' en ' Die Büchse der Pandora'. Hoofdfiguur is een mooie jonge vrouw van onduidelijke afkomst, Lulu. Haar voorgeschiedenis, in fragmenten verwerkt door het verhaal, lijkt op die van Eliza Doolittle: uit de goot opgeraapt door een heer van stand, Doktor Sch"n, door hem geïntroduceerd in de grote wereld van nieuwe rijken en snelle jongens.

Hij huwelijkt Lulu zelfs tweemaal uit, maar Lulu voelt maar één band: met Sch"n. “Als ik op deze wereld aan iemand toebehoor, dan behoor ik u toe. Zonder u zou ik...ik wil niet zeggen waar ik zou zijn.” In snelle dialogen op een vocale muziek die als melodisch spreken kan worden gekarakteriseerd, en met een krachtige, volle onderstroom in het zeer uitgebreide orkest dat de emotionaliteit van de scènes vertelt, gaf Berg de ontwikkeling van Lulu weer. Die verliep in voortdurend dalende lijn, want allerlei jonge en oudere mannen verdringen zich om haar.

De een na de ander vindt de dood, wat haar tot een sereen zelfbewuste uitspraak brengt: “Als er zich mensen voor mij van het leven hebben beroofd, dan vermindert dat mijn waarde niet.”

Het realisme dat bij 'Carmen' zijn intrede deed met een rauwe moord op het toneel krijgt in 'Lulu' een uitvergroting die nog steeds schokkend werkt door de muzikale expressie en de somberte van scène. Lulu komt om als tippelaarster, door het mes van een van haar klanten. Haar eerdere uitspraak tegenover Sch"n 'Zonder u zou ik....' wordt in die scène navrant aangevuld.

De opera was nog niet klaar toen Berg stierf. Bij de première van de eerste twee bedrijven, in Zürich, 1936, gaf dat 'Lulu' een zekere faam en spanning. Het lukte de Oostenrijkse componist Friedrich Cerha tussen 1962 en 1974 in een nauwkeurige arbeid dat derde bedrijf te completeren uit de schetsen van Berg. Bij de eerste opvoering van het complete werk in 1979 schreef Cerha in de toelichting dat er van de 64 minuten die het derde bedrijf duurt, acht minuten op de tast moesten worden ingevuld. Sinds dat moment is de complete 'Lulu' een begerenswaardig stuk geworden op het repertoire van menig operahuis. Het is een spannend verslag van het openwerpen van de vensters van het leven, met de vrouw niet als 'femme fatale', maar als slachtoffer van dat leven. Lady Macbeth en Carmen waren haar lotgenoten.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden