De kleur van vrijheid

(\N)

In het Stedelijk Museum in Schiedam is een fraai overzicht van zestig jaar CoBrA te zien, helaas alleen van de Nederlandse tak.

Een zestigste verjaardag is geen kroonjaar, maar het Stedelijk Museum in Schiedam ziet er een aanleiding in om te herdenken dat zestig jaar geleden in Parijs de CoBrA-beweging werd opgericht. Het Schiedamse museum profileert zich de laatste jaren als een belangrijk museum voor Cobra-kunst. Het museum doet dat op grond van zijn vaste collectie. Die is, na die van het Stedelijk Museum in Amsterdam, met zo’n 270 werken de meest omvangrijke uit de vroegste jaren van de beweging. Bijna een derde deel van deze vaste collectie, aangevuld met een veel groter deel dat door particulieren én het ICN (Instituut Collectie Nederland) beschikbaar werd gesteld, was het uitgangspunt voor de tentoonstelling.

Hoewel de schilderijen van Karel Appel, Eugène Brands, Theo Wolvecamp, Corneille en Anton Rooskens inmiddels door hun populariteit tot het nationaal erfgoed worden gerekend en daardoor van haver tot gort zijn bestudeerd, slaagt het Schiedamse museum er in om een aantrekkelijk exposé aan het grote publiek aan te bieden. Maar de keus voor de eigen collectie – die zelden in haar totaliteit te zien was en ook dit keer slechts een derde van de totale omvang onthult – heeft ook haar keerzijde: in Schiedam zijn wel heel veel werken van uitsluitend Nederlandse kunstenaars verworven. De Copenhagense tak noch de Brusselse komt er in het museum aan te pas.

En dat laatste is natuurlijk een omissie van jewelste. Was het niet de Deense schilder Asger Jorn die in 1948 met Constant aan de wieg van deze schildersbent heeft gestaan. Waarbij Jorn met zijn jarenlange ervaring in het schilderen van surreëel-expressieve voorstellingen ook in eigen land als de eerste, allerbelangrijkste Cobra-schilder werd beschouwd. Maar ook de onderlaag waaruit de Deense schilders al sinds de jaren dertig van de twintigste eeuw putten (Henry Heerup bijvoorbeeld geldt als zo’n rijke inspiratiebron) wordt nu in Schiedam niet voldoende verklaard, op enkele filmfragmenten na die in het trappenhuis naar hoger gelegen museumetages worden vertoond.

Waarom het Stedelijk in Schiedam in het verleden geen interesse had voor de twee buitenlandse metropolen die samen met ’Amsterdam’ in het acroniem CoBrA verenigd waren, blijft de vraag.

Het is des te opvallender, want het museum deed bij monde van zijn conservator Daan Schwagermann (die later op een zijspoor werd gezet en zijn laatste werkzame jaren in het Frans Hals Museum in Haarlem sleet) veel aankopen rechtstreeks bij de kunstenaars op hun atelier. En met name Constant zal toch zeker wel eens de naam hebben laten vallen van zijn vriend Asger Jorn, met wie hij veel optrok. Ook andere Nederlanders reisden regelmatig naar Denemarken, waar ze door schilders als Henry Heerup en Carl-Henning-Pedersen (die diepe invloed op Karel Appel heeft gehad) en zijn vrouw Else Altfelt gastvrij werden ontvangen.

In de omgeving van de Belgische tak (lees eigenlijk Parijs) met Alechinsky en Dotremont was het al niet anders, daar ontstond soms een spannende uitwisseling van ideeën en opvattingen die zich op de meest onverwachte momenten in bepaalde werken uitte. De Belgisch-Franse schilders hadden net als hun Deense collega’s een lange ervaring met het abstracte surrealisme. Dat vertaalde zich direct na de Tweede Wereldoorlog in een zoektocht naar een minder herkenbare vormentaal die zou uitgroeien tot de lyrische abstractie (en eveneens in de peinture automatique waarvan Michaud de voorman werd).

De lyrische abstractie, met haar voorman Joan Miró, is van even groot belang geweest voor de Nederlandse Cobra-schilders als het surrealisme van Picasso, zij het dat de laatste in die roemruchte jaren veertig en vijftig veel minder eenduidig in zijn bedoelingen was. Dat betekent nog net dat lyrische abstractie en Cobra synoniemen waren. De lyrische abstractie gaat, wat vooral het abstracte betreft, toch net een graadje verder in het onherkenbaar maken van de directe aanleiding van de vorm.

Cobra-schilders als Appel en Corneille waren vooral door de kindertekening geraakt, ze hielden en houden van het ongekunstelde, het onbevangene dat met een snelle expressie moet worden geuit. Maar tussen Miró en Wolvecamp kan een directe link worden gelegd. Wolvecamp was vooral intuïtief bezig, hij koos eerder voor de somberheid van het leven dan voor het naïef-directe. Een duidelijke relatie ligt er ook tussen Picasso en Rooskens, en dan gaat het vooral om hun voorliefde voor Afrikaanse kunst. De Nederlandse deelname aan het Cobra-avontuur bevond zich dus zeker niet op een eiland: Amsterdam dat eind jaren veertig nauwelijks of geen kunstleven kende, was wat de kunstenaars betreft voor even verplaatst naar de oevers van de Seine.

Het is een nog altijd veel gestelde vraag wat de directe invloed van de Tweede Wereldoorlog op het naoorlogse kunstklimaat is geweest. Voor Appel, Corneille en Constant was dat geen belangrijke vraag: ze beleefden de oorlogstijd als een opgesloten dier waaraan ze zo snel mogelijk wilden ontsnappen. In Amsterdam werd ook na de oorlog nog volop teruggeblikt op de stromingen die in de jaren dertig actueel waren, maar die voor jonge schilders uit de gratie waren geraakt. In Duitsland kondigde zich nieuwe ontwikkelingen in het expressionisme aan (Oskar Kokoschka en de naar Nederland uitgeweken Heinrich Campendonck), maar de Duitse cultuur had tot diep in de jaren zestig een besmette klank en was dus nicht im Frage.

Nee, de herwonnen vrijheid manifesteerde zich vooral in Frankrijk, al ontbrak ook daar een gewillig en vooral kapitaalkrachtig publiek. Dat de in Parijs werkzame Cobra-schilders armoede leden, is aan hun schilderijen af te zien. De formaten zijn klein, wat de maker er toe bracht om zijn bedoelingen wat de voorstelling betreft tot aan de rand van het doek te schilderen), het materiaal vaak slecht (jute in plaats van linnen) en de beeldende middelen verrassend innovatief maar daardoor ook door het nageslacht moeizaam te conserveren. Zo is pas sinds kort van Karel Appel bekend geworden dat hij experimenteerde met de toevoeging van water aan de olieverf wat voor onorthodoxe effecten zorgt

Het pleit voor een provinciestad als Schiedam dat het al zo vroeg belangstelling voor de beste soort van eigentijdse kunst had. Lange tijd werd Willem Sandberg (die tussen 1945 en 1963 directeur van het Stedelijk in Amsterdam was) als een eenzame wegbereider voor de bekendheid met de Cobra-beweging beschouwd, maar te Schiedam moet hij zeker geestverwanten hebben gevonden. Was het niet bij de beide museummensen Schwagermann en Pierre Janssen, dan waren daar toch particulieren als Goos Verweij en Piet Sanders die als kunstbestuurders hun smaak deden gelden, en ook de leraar Steef de Vries. Het is alleen jammer dat hun verzameldrift zich niet uitstrekte tot Deense en Belgische gewesten. Was dat wel het geval geweest, dan waren er voortaan in Nederlandse musea werken van Jorn (om maar meteen een van de belangrijkste naoorlogse moderne kunstenaars te noemen), Henning-Pedersen en Egill Jacobsen te zien geweest.

Corneille: ¿Pâturage¿, olieverf op doek, 1951. Bruikleen Instituut Collectie Nederland aan het Stedelijk Museum, Schiedam. (Trouw)
Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden