De gefotografeerde of de gemanipuleerde schaduw

Paul van Loenen (1949) volgde zijn opleiding aan de Kunstacademie St. Joost, afdeling fotografie te Breda. Vervolgens Rijksacademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam. Hij wilde van begin af aan fotograaf worden. Fotografie betekent meer voor hem dan alleen een creatieve manier van kostwinning. Van Loenen werkt voor zichzelf als kunstenaar en voor opdrachtgevers uit de wereld van bedrijven en tijdschriften. Kees Hubers (1963) volgde de opleiding Visuele Communicatie aan de Akademie voor Beeldende Kunst te Rotterdam, een paar jaar geleden volgens hem nog 'koploper' op het gebied van grafische opleidingen. Hubers werkt momenteel als ontwerper voor de Londense studio 'v23' van Vaughan Oliver.

Al lang en breed bevinden wij ons in het tijdperk van het photoshoppen, van de digitale fotografie, van de beeldmanipulatie. Photoshoppen is als winkelen met een supermarktkarretje: ontelbare hoeveelheden foto's zijn via een cd in de computer gebracht, waaruit je met de computermuis naar hartelust kunt grabbelen en graaien. Als de gewenste foto op het beeldscherm verschijnt kan de fotograaf en vooral de grafisch vormgever pas goed aan het werk. In een handomdraai is de foto tot honderden procenten te vergroten, te combineren met andere foto's, van zwart/wit in kleur en andersom te brengen. Licht kan op de foto willekeurig worden aangebracht of worden verduisterd zonder dat er donkere kamer, rood licht of chemicaliën aan te pas te komen - de fotograaf/ontwerper werkt bij klaarlichte dag en houdt schone en droge handen. De digitale fotograaf of beeldmanipulator kan een onscherpe foto alsnog scherp maken, dat kan een 'fotografische fotograaf' niet.

En dan kan het grote manipuleren beginnen. Voor een oudjaarsbijlage met als thema 'licht' had een krant een enorme foto van het heelal nodig. Het heelal diende als onderliggend beeldmateriaal, waaroverheen de kolommen met wit gezette letters kwamen. Hier en daar zat een (witte) ster of planeet de tekst in de weg: wit op wit leest nu eenmaal niet. Wat nu? De tekstkolommen of het heelal zelf meteen maar naar de hand gezet? Het laatste geschiedde: de vormgever manipuleerde het heelal eigenhandig door een elektronische lasso over de sta-in-de-weg-ster te werpen, en die een paar centimeter verderop te parkeren. De mens had niet alleen letterlijk in het heelal ingegrepen, er was in zekere zin ook aan geschiedsvervalsing gedaan (de ster stond nu misschien twee miljoen lichtjaren verderop), al kun je dat ook de vrijheid van de creatieve geest noemen.

Zowel de fotograaf als de sterrekundige zou dit een hemeltergend voorbeeld van 'de vooruitgang' kunnen noemen. En toch, vanaf de allereerste donkere kamer is natuurlijk met foto's gemanipuleerd. Alleen de inkadering van de foto is al een manipulatie van de werkelijkheid, en nog in de donkere kamer kon en kan de fotograaf de hemel met wat handgewapper laten betrekken of opklaren. Niets nieuws onder de zon dus.

Maar waarom maakt zich dan toch een groeiende angst onder hedendaagse fotografen meester? Zien zij het einde van hun ambacht door die elektronische vloedgolf naderen, of is er 'hooguit' sprake van toenemende bezorgdheid over die al dan niet lukrake versnippering van hun foto? Stel je voor dat ook het begrip tekstshoppen zou bestaan (in zekere bestaat dat al eeuwen en heet het in de wandeling: journalistiek of bloemlezen), wat zou een schrijver er van vinden als te hooi en te gras uit zijn oeuvre zou worden geplukt teneinde een 'nieuw' verhaal samen te stellen? Hoe authentiek was een foto vanaf den beginne eigenlijk en hoe authentiek zal die over 15 jaar zijn?

Antonioni's 'Blow Up', hoe metafysisch ook verbeeld, is welbeschouwd al weer gedateerd. Lag er een lijk in het park, werden de foto's waarop dat lijk stond wel gestolen, waren de foto's misschien gemanipuleerd, speelden de tennisspelers aan het slot misschien wel degelijk met een heuse tennisbal, maar is die bal later uit de film weggemanipuleerd?

Wat vindt de fotograaf zelf?

Een 'klassieke' fotograaf bijvoorbeeld, de portrettist Paul van Loenen en de jonge beeldmanipulator Kees Hubers. Bestaat er nog een copyright van een authentiek beeld, hoeveel procent mag een photoshopper uit een foto gebruiken voordat het diefstal wordt? En hoe onoverbrugbaar is de afstand inmiddels geworden tussen de druksels en scheursels van Werkman, Sandberg en Oxenaar en de huiveringwekkend gepolijste beeldmanipulaties van Inez van Lamsweerde?

Tijdens zijn opleiding moest Paul van Loenen de aardappel fotograferen. Niet zomaar een aardappel of wat aardappelen, maar De Aardappel. Uit allerlei invalshoeken kwamen de foto's binnen: aardappelen op de markt, op een schaal in de studio of op een stokje - allemaal moesten ze de identiteit van de aardappel symboliseren. Van Loenen liet zijn aardappel naar de maan vliegen. In die jaren landde de mens op de maan. De aardappel was geschild, de schil hing als een rooksliertje onder de vliegende aardappel; het werd een Magritte-achtige foto. Hij kan er zich geen discussie meer over herinneren: zijn leraar vond de foto kortweg goed. Gaandeweg leerde hij dat fotografie bestaat uit 'het maken, waarnemen en beleven van de omgeving, de expressie van die waarneming en de beleving van het beeld'.

Je doet Kees Hubers geen recht als je zijn werk met photoshoppen afdoet; hij verricht beeldmanipulatie, en dat is even eervolle als artistieke arbeid. Hij is een ontwerper die een fotografisch beeld naar zijn hand kan zetten ter verhoging van de visuele impact. Hubers ontwerpt onder andere voor de (pop)muziekindustrie, en werkt met het studioteam aan commercials voor multinationals als Microsoft, Converse & Levi's. Zijn opleiding Visuele Communicatie impliceerde een intensieve training in de fotografie, welke technieken hij gebruikt in zijn huidige uitingen. Hij sampelt met de foto's die speciaal voor die doeleinden worden gemaakt. Ooit heette dat plakken en knippen, of collages maken. In de muziekwereld zijn al regels voor sampelen opgesteld, in beeldmanipulatie nog niet.

Paul van Loenen weet niet hoe lang z'n eigen verhaal in fotografie nog gaat duren. “Ik ben altijd gefascineerd geweest door het feit dat een foto van iets in de omgeving getuigt, nog niet eens als bewijsmateriaal en van het universele karakter van deze beeldtaal. Misschien komt er een moment dat mijn fascinatie zich verder naar binnen keert. Dat zou kunnen leiden tot het gebruik van andere expressiemiddelen, andere onderwerpen. Alhoewel fotografie, in traditionele zin, me na aan het hart ligt.

Door de opkomst van beeldmanipulatie ontstaat een reeks van individuele verhaaltjes; iedereen wil z'n eigen schilderijtje van z'n eigen wereldje maken. We zullen een andere waarde aan de foto gaan toekennen, dat heeft met het tijdsbeeld te maken, met hoe foto's worden gelezen. Er is in 20 jaar veel veranderd, maar ik ben portretten - van modellen en van architectuur - blijven maken. Hoewel de techniek vanzelfsprekend belangrijk is, hebben diverse technieken op zichzelf me nooit zo geïnteresseerd. Behoefte aan techniek vloeit bij mij altijd voort uit wat ik wil uitdrukken.''

Kees Hubers daarentegen dankt z'n beroep aan die techniek, hoewel hij blijft herhalen dat het steeds om dezelfde essentie gaat: het oog. Toen hij in een Londens achterafstraatje het perspectief in een punt zag eindigen, wilde hij dat ogenblikkelijk in het beeldscherm verarchitecturen. Als bijdrage voor de tentoonstelling 'De kracht van het heden' leverde hij een gemanipuleerde kleurenfoto in waarop helikopters als dolfijnen door zee springen.

Hoe traceerbaar is digitaal beeldmateriaal? In een Amerikaanse roman wordt een moord gepleegd. Het gebouw waarin de aanslag plaats had is vergeven van de beveiligingsapparatuur en dus vraagt de politie onmiddellijk naar de videobeeldbanden. De bedrijfsleiding, die liever geen moord in eigen huis heeft, traineert een paar uur voordat de banden worden overhandigd. De politie bekijkt ze, ziet er niets onregelmatigs op, en blijft met het kantoorlijk zitten. De banden worden naar een universiteit gestuurd, die uiteindelijk ontdekt dat er ergens iets is weggehaald. Het is fictie, maar desalniettemin vandaag de dag uitvoerbaar. Ook andersom: een elders op film vastgelegde moord zou in de videobanden van het kantoor kunnen worden gemonteerd.

Manipuleren bestaat sinds het begin van de mensheid, vroeger heette het alleen iets deftiger: retoucheren. Met name Oostblokkers waren daar meester in, als er onverhoeds weer eens een leider in ongenade was gevallen. Paul van Loenen: “Het retoucheren ging toen wel wat slordiger; soms kon je de schaduw nog zien waar de schoenen van iemand gestaan hadden.”

Over de essentiële rol van het oog zijn Van Loenen en Hubers het snel eens. Maar Van Loenen maakt onderscheid tussen fotografisch kijken en illustratief kijken. Het eerste komt neer op naar buiten kijken, het tweede noemt hij naar een binnenwereld kijken. Op excursie in de Peel stond hij eens naast een vriend, die ongeveer hetzelfde toestel als hijzelf had. Beiden namen een foto van dezelfde lokatie. En toch konden ze later niet meer terugvinden welke foto het was. Dezelfde boom stond er op, de horizon verschilde iets maar “ik heb nooit zeker geweten of het dezelfde foto was. En we waren gelijkgestemd. Voor mij was het vooral een eye opener te ontdekken hoe persoonlijk een foto eigenlijk is.”

Kees Hubers: “Als ik de watersnood visueel zou moeten verbeelden - bij een beschouwend verhaal, ik bedoel: ik zou het nooit doen voor een nieuwsverslag - is het mogelijk een dijkje extra te laten doorbreken, en een mooi watervalletje eronder te creëren. Dat is na de bewerking nooit meer te traceren.”

Hubers gelooft wel degelijk in de opkomst van de elektronische krant en in een herdefiniëring van het begrip persfotograaf. In deze professie worden digitale technieken al ruimschoots toegepast. “Met de opkomst van professionele digitale camera's wordt het vastleggen van een sequentie van beelden, het bewerken en verzenden ervan steeds aantrekkelijker in met name de snelle krantenwereld. Een voorbeeld: tijdens een komend WK voetbal staat één van de grote jongens onder de persfotografen langs het veld klaar met zijn camera met diverse objectieven. Hij legt hoge kwaliteit (video)beeldreeksen vast die hij direct op een monitor terug kan spelen, naar believen ter plekke kan 'editten' en met een andere druk op de knop naar zijn opdachtgever kan zenden.”

“Voorlopig komt die elektronische krant er niet”, weet Van Loenen, “ze krijgen het economisch al niet voor elkaar, de adverteerders willen niet. En als zo'n elektronische krant 'het oog van de wereld' zou worden, dan halen de media die daar aan beginnen zelf het Paard van Troye binnen, want dan heb je maar één krant meer nodig. Maar dan nog: wat heb je er aan als je in de krant een politicus de trap op en af ziet lopen? Waarom wil je dat weten? Of de bewegende beelden van de ene politicus die de andere tegenkomt en een hand schudt, dat is toch volslagen oninteressant als je een artikel aan het lezen bent? Doe je dat ook met de videorecorder? Dat kan nu ook al. In fotografie gaat het om dat ene moment, de rust waarmee je het beeld op je kunt laten werken, dat is de kracht van het medium, daar ga je naar verlangen.”

Van Loenen toont twee foto's die hij voor een verffabrikant maakte. Een Esscherachtig houten raamwerk (ruitvormig, kozijnhout loopt rechtdoor van de ene hoek naar de andere maar tordeert), zwevend in landschap met wolkenlucht. De andere, een vierkant houten raam, zwevend met ervoor op houten ondergrond twee gestapelde verfblikken. Achter het raam steekt een hand recht naar beneden en houdt het bovenste blik vóór het raam vast. Een onmogelijke situatie. Beide beelden werden in de studio gemaakt, zonder verdere ingrepen achteraf in donkere kamer of met computer. Het resultaat lijkt een gedigitaliseerde foto te zijn. Bepaalde situaties, ook al zijn ze voor de camera gegenereerd, zijn niet meer des foto's. Je schiet door de grenzen van de fotografische taal heen en belandt in de wereld van de tekenaar, schilder of illustrator. Dat was een ontdekking en bevestiging van grenzen.''

Kees Hubers maakt zonder fototoestel en met beeldscherm een foto van zo'n raamwerk, “de houtstructuur is het grootste probleem niet. Ik kan het nauwkeuriger, ik kan individuele raamkozijnen bijlichten. Ook al komen we weer op het oog terug: ik kan wel een schaduw maken, maar ik zou toch een al gefotografeerde schaduw gebruiken.”

Van Loenen: “Vaak verdwijnt juist door deze perfectie het 'fotografische' leven uit het digitale beeld en ontstaat er een steriel beeld. Vandaar ook dat jij een gefotografeerde schaduw verkiest.”

Lichte huivering: als zoiets wezenlijks en desalniettemin raadselachtigs als een schaduw al niet meer gefotografeerd hoeft te worden om die toch te tonen, in hoeverre sluit de tegenwoordige mens de buitenwereld dan niet onherstelbaar buiten? Is het nog nodig, bijvoorbeeld, om voor het maken van een reclame voor bessenjenever met cameraploeg en modellen naar Californië te vliegen, om daar dat kenmerkende westcoastlicht met een Hockney-achtig blauw oplichtend zwembad op de staart te trappen? Kan dat niet elektronisch gesimuleerd worden?

Hubers hoeft geen seconde te denken: “Dat kan. ”

Van Loenen betwijfelt dat. “Probeer jij maar eens zes modellen digitaal in zo'n perspectief te zetten. Ik denk dat je eenvoudiger een ticket Californieëkunt kopen. De relatie tussen onderwerp en omgeving verandert ingrijpend. Alles wordt zo verbijzonderd, er is sprake van een afnemende werkelijkheidsbeleving van de foto. Vroeger bekeek je een foto en kon je denken: goh, daar zou ik wel naar toe willen.”

Kees Hubers: “Er is nu al een generatie die opgevoed is met beelden die niet bestaan. De beeldmanipulator creëert een hyperrealiteit. Door te sampelen maak ik een beeldtaal die krachtiger is dan de werkelijkheid.”

Van Loenen: “De externe wereld wordt een interne wereld. De kunstfotografie verwijst, al lang, eerder naar de innerlijke wereld van de fotograaf dan de buitenwereld. En toch is er een grens aan manipulatie. Je kunt een foto in toon en kleur alle kanten opsturen, maar een foto blijft een foto. In vorm en in perspectief. Mij bekruipt het gevoel dat veel fotobeeldmanipulators denken dat ze fotograaf kunnen blijven. Ze verwijzen naar fotografie, gebruiken het fotografische idioom en denken deze te kunnen verbeteren door technische hoogstandjes. Ze vergeten dat hun medium in essentie geen fotografie meer is. Dat ze foto's en aan fotografie verwante beeldtaal gebruiken doet hier niets aan af. Digitale beeldmanipulatie is een nieuw medium waar een nieuwe beeldtaal bij hoort. Zij die dit niet beseffen, creëeren voornamelijk imitaties en cliché's. Dat is net zoiets als klassieke muziek op een synthesizer. Wanneer je je niet bewust bent van het verschil, maak je iets dat misschien wel aanspreekt en verwondert, maar alleen zolang je je nog verbaast over het feit dat al dat spektakel uit dat ene apparaat kan komen. Digitalisering past verder in het kader van veranderingen die zich al langere tijd en op andere plaatsen voordoen: meer mogelijkheden om beelden te verbijzonderen. In de beroepssfeer geldt ook hier het streven met minder mensen steeds meer te doen. De verdergaande isolatie van het werkende individu.”

Als beiden nu de opdracht zouden krijgen de Betuwelijn te verbeelden, hoe zou die afbeelding er dan uit zien?

Paul van Loenen: “Het gaat hier duidelijk om een feitelijk nog niet bestaande situatie, die nog gecreëerd moet worden. Wel leeft die al in de verbeelding. Ik zou bijvoorbeeld de volgende afzonderlijke foto's combineren tot wat ik een 'interferentie' ben gaan noemen: grootschalig industrielandschap met transport/rails, rivierlandschap met weiden, dijk, enkele huizen en auto's, massa mensen, individueel portret van een bewoner uit de streek. In een (foto)interferentie vormen afzonderlijke beelden samen een nieuw beeld terwijl de afzonderlijke beelden herkenbaar en integraal blijven bestaan. (In een montage verliezen de oorspronkelijke beelden hun integriteit.) De afstemming, de tuning, van de afzonderlijke beelden op elkaar, kan traditioneel maar ook digitaal gebeuren.”

Kees Hubers: “Die opdracht zou ik niet graag aannemen. Ik ben geen stedebouwkundig planner, de technische en politieke belemmeringen wegen te zwaar op tegen een werkelijk fantasievolle expressie. Dit onderwerp maakt al te veel deel uit van onze werkelijkheid om daar nog iets extra's aan toe te voegen.

Kortom: niet uitdagend of vrij genoeg.''

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden