De eindeloze lijn

Net als bij wijn het geval is, kent de kunstproductie goede, minder goede en ronduit slechte jaren. Daar is bij de kunst, anders dan wijn, niet het weer aan debet. Er is kennelijk sprake van toeval als een bepaald jaar een later beroemde stroming of stijl oplevert.

Kun je van wijn direct na de oogst al spreken van 'een veelbelovend jaar', bij kunst ligt dat iets moeilijker. Echt goede kunst moet rijpen, om na verloop van tijd als topper te kunnen worden aangemerkt. Het 'zwarte vierkant' van Malevitsj dateert van 1915, maar het belang van het doek werd pas veel later, ver in de jaren twintig, erkend. Hetzelfde gold voor 'Les Demoiselles d'Avignon', in 1907 Picasso's vertrekpunt voor het kubisme, dat jaren nadat het was gemaakt, nog altijd in een hoekje van het atelier hing en slechts door toevallige bezoekers was opgemerkt. Toch zijn zowel 1907 als 1915 als memorabele jaren voor de beeldende kunst te beschouwen. Om in wijntermen te blijven: jaren met een uitzonderlijk goede oogst.

Of het afgelopen jaar net zulke roemruchte kunst heeft voortgebracht, is vooralsnog de vraag. De kunst van de laatste jaren van deze eeuw staat in het teken van een overgangstrend: we zitten met z'n allen op iets nieuws te wachten, het oude woekert nog voort, maar niet echt krachtig. Van het postmodernisme is definitief afscheid genomen, maar van een nieuwe, brede beweging van gelijkgestemde zielen is nog geen sprake. Zelfs kan niet eens worden gesproken van een 'stijl-zonder-stijl'. Het ontbreken van een eenduidige ontwikkeling, compleet met zijn volgers, levert zo'n stijlbeeld op. Maar ook daar bestaat geen duidelijk beeld van.

Het is al vaker gezegd: met het voortschrijden van deze eeuw tot in de kleine uurtjes lijkt deze tijd, althans op kunstgebied, zo sterk op dezelfde periode van honderd jaar geleden. Ook toen liepen stijlen ten einde die eerder in de eeuw in het tijdsbeeld waren verankerd en dienden zich nog geen duidelijke nieuwe tendensen aan. Het is in dat verband interessant om eens een beeld op te roepen hoe het kunstleven er in 1898 uitzag, het jaar dat ook historisch gezien geen markante momenten heeft gekend. Momenten althans, die geen stempel op de kunst hebben gezet. Zoals de twee komende wereldoorlogen dat wél hebben gedaan, zoals de crisis van 1929 en de daaropvolgende opkomst van het nationaal-socialisme dat hebben gedaan, net als de afloop van de Tweede Wereldoorlog, de oorlog in Vietnam en de jaren zestig, de opkomst van de massacultuur en de nieuwe media in recente tijden.

Net als in 1997 konden in 1898 verschillende stijlen en stromingen naast elkaar bestaan. De vertegenwoordigers van de romantiek, de meest nationale stijl van de negentiende eeuw, stierven in de jaren negentig of maakten hun laatste schilderijen. David Bles, in Den Haag een zeer gezocht schilder, zou in 1899 overlijden. Herman ten Kate, Cornelis Springer en Johan Barthold Jongkind waren allen in 1891 overleden, Charles Rochussen reeds in 1894, maar Charles Leickert, Sir Lawrence Alma Tadema en Johan Klinkenberg werkten tijdens de eeuwwende nog volop. Romantici die in 1897 waren gestorven, zijn onder anderen Adrianus Eversen en L. J. Kleijn. Dat zijn geen geringe namen, maar daarmee was nog geen einde aan een stroming gekomen. Opmerkelijk: in 1898 stierf geen enkele kunstenaar van faam.

Was de romantiek een aflopende zaak, stromingen als impressionisme, post-impressionisme en symbolisme deden in 1898 nog volop van zich spreken. De eerste generatie Haagse Scholers (de Marissen, Toorop, Mesdag, Neuhuijs) had de middelbare leeftijd bereikt, was in een enkel geval reeds overleden (Mauve in 1888, Roelofs in 1897), maar waren allen reeds breed erkend. Net als de impressionisten in Frankrijk teerden zij in die jaren negentig in feite op oude roem. Ze kregen nieuwe generaties uit de Haagse School als opvolger (die vanwege hun tegenvallende kwaliteiten niet zelden als 'het tweede garnituur' worden beschouwd), schilders die zich over precies dezelfde thema's als jagende wolken, weilanden onder een floers van regendruppels en vrolijk kwakende eenden in de sloot bogen. Anders dan in Den Haag, werd het 'Hollandse' impressionisme vooral in Amsterdam vernieuwd. George Hendrik Breitner, Willem Witsen en Isaac Israëls kozen niet voor weidse vergezichten, maar verdiepten zich in aspecten van het stedelijke leven. Vooral Breitner toonde zich een betrokken schilder die veranderingen in het aanzien van de stad traceerde en daar menig keer zijn onderwerpen in vond. In Rotterdam vond hij zijn evenpool in de jonge, wat minder getalenteerde Johan Mastenbroek, die de oprukkende industrialisering en de nieuwe havenwerken uitbeeldde.

Ook op andere wijze hadden schilders gereageerd op het huns inziens vastlopende impressionisme. Lagen in Frankrijk de nieuwe stromingen veel duidelijker, in Nederland poogde een schilder als Ferdinand Hart Nibbrig maar ook Johan Thorn Prikker tot een nieuwe kunst te komen. De eerste bekende zich tot het luminisme of pointillisme, een stijl die in Frankrijk door Georges Seurat was ontwikkeld. Ze bestond hieruit dat afzonderlijk op het doek aangebrachte kleuren (in stippels of 'pointes') door het oog zouden kunnen worden gemengd, zodat een nieuwe kleur ontstond. Deze stijl was aan het einde van de negentiende eeuw echter een kort leven beschoren, ze zou al snel vanwege zijn theoretische aard vastlopen en alleen nog door navolgers worden beoefend.

De vraag dringt zich op wie in 1898 tot de grootste schilders moesten worden gerekend. De grote vernieuwers van de twintigste eeuw waren nog keurige landschapschilders (Piet Mondriaan was nog onder de invloed van zijn leermeester oom Frits vandaan, maar zou binnen twee decennia de hele moderne kunst op zijn kop zetten) of waren reeds overleden. Allerminst memorabel was de dood van Vincent van Gogh in 1890 gebleven. Tot aan het begin van de de twintigste eeuw bleef zijn werk onopgemerkt. Van Goghs erfenis werd trouwens ook eerder in het buitenland opgepikt (de Duitse expressionisten beschouwden hem als hun voorloper, Kandinsky, Von Javlenski, Nolde waren schatplichtig aan hem) dan in zijn eigen land, dat hij al in de jaren tachtig had verlaten.

Al sinds enkele jaren was in 1898 het symbolisme een belangrijke stroming. Een van de beste representanten daarvan was Jan Toorop, die schilderde in wat toen al de sla-oliestijl werd genoemd. Deze naam was ontleend aan een affiche dat Toorop in 1894 voor de Delftse fabriek NOF (oudere lezers denken nu met weemoed aan de avonturen van Arretje Nof die in de jaren vijftig een populaire kinderheld was) maakte in de bekende Jugendstil, met veel voorkeur voor 'de eindeloze lijn'. Met zijn opvattingen heeft Toorop grote invloed gehad op de Oostenrijkse symbolist Gustav Klimt, die de eindeloze lijn toepaste in de decoratie van de jurken van de dames die hij uitbeeldde.

In 1898 moet Toorop echter op de wip hebben gezeten of hij geen nieuwe weg moest inslaan. Zijn latere werk is namelijk post-impressionistisch, in de hier al eerder beschreven 'stippel'-techniek. Veel heeft Toorop in dat jaar niet geschilderd, hij hield zich vooral met de grafische technieken bezig en ontwierp boekbanden, een van de vele onderwerpen waaraan hij zijn beroemdheid ontleende. Ook voor Toorop was 1898 een tijd van ondergang. De toekomst was nog onduidelijk, maar hij behoefde zich ook niet op oude waarden te verlaten. De meeste van zijn tijdgenoten konden hem dat nazeggen.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden