De artistieke ziekte / Weg ermee!

,,In 1951 sloeg de ziekte over naar Nederland. De overheid wees de kunst aan als draagster en leidsvrouw van een hooggestemd gemeenschapsideaal.’’ De journalist Godert van Colmjon mengt zich in het debat over kunst in de openbare ruimte, over Kabouter Buttplug in Rotterdam, Jeff Koons in Hamburg, Markus Lüpertz in Salzburg en niet te vergeten het Muizengaatje onder het viaduct van de A20.

In Bad Kissingen, mijn nieuwe woonplaats, wordt de krant in een langwerpige platte koker gestoken, die halverwege een stenen trap naar de voordeur horizontaal tegen de muur is geschroefd. Een grijze koker, waarop je in witte gotische letters de titel van de Saale-Zeitung tegemoet straalt. Ik lees de Saale-Zeitung niet. De krantenkoker hing er al. Nu trek ik er ’s morgens de Süddeutsche Zeitung uit. Voorzichtig, je moet er mee oppassen. De opening van de koker hangt vlak tegen een betonnen vensterbank aan. Als je de krant er te wild uittrekt, schaven je knokkels langs de ruwe pleisterlaag. Dat geeft bloedvlekken.

Weg damit! luidt het bondig boven het openingsartikel van Wochenende, de zaterdagbijlage van de Süddeutsche. Het priemende krantenkopje, gekoesterd in veel wit, draagt een paginabrede foto van een kunstwerk van Jeff Koons. Onder een rode portaalhijskraan, 110 meter hoog, zie ik twee reusachtig opgeblazen badeendjes aan het stalen profiel van een Pruisische snor bungelen. (Of is hier een golfslag verbeeld?) Bont gekleurde badeendjes. Ze doen me denken aan de speeltuinfiguren van Niki de Saint Phalle. Het kunstwerk, begroot op vijf miljoen euro, betreft een ontwerp voor de herinrichting van de Spielbudenplatz in St. Pauli, het Katendrecht van Hamburg. In het foto-onderschrift laat Gerhard Manzig, de auteur van Weg damit!, weten dat de stad Hamburg zowel als der Weltgeist zich gelukkig mag prijzen: Jeff Koons’ idee zal niet in daden worden omgezet.

Weg ermee! Maar waarmee eigenlijk? Daarover laat de onderkop geen twijfel bestaan: ’Kunst in de openbare ruimte wil onze erkenning. Niets verdient ze minder. Een noodkreet!’

Komt dat even mooi uit. Nog geen half uur eerder heb ik - on line - in Letter & Geest het artikel ’Naatje van Rotterdam’ gelezen. Daarin breekt Diederik Kraaijpoel de staf over kunst in de openbare ruimte. In Nederland wel te verstaan. In Rotterdam, voornamelijk. Met de strekking ervan ben ik het niet oneens. Met de esthetische argumenten die haar ondersteunen ligt dat wat anders. Die zijn namelijk nergens te vinden.

Die kerstman, van Paul McCarthy, vind ik een esthetische weldaad vergeleken bij de geometrische verveling die onze infrastructuur sinds jaar en dag domineert. Het gevouwen vierkant, de ingezogen kubus, het betonnen wagenwiel en al die andere, zich ongeremd voortplantende variaties op hetzelfde thema - geen rotonde, geen tunnelingang, geen winkelpromenade is er meer van gevrijwaard. Die kerstman, zijn anale dildo inbegrepen, is exact wat van kunst niet verwacht wordt: de onschuld zelf. Daarin onderscheidt hij zich inhoudelijk niet van de meetkundige atelierconstructies die ons wegennet sinds jaar en dag teisteren.

Wat hem omstreden maakt is de verpakking van apekool waarin ze hem bij gemeentewerken hebben afgeleverd. Je zou willen dat niet het gelegenheidspuritanisme van de inwoners van Rotterdam, maar het schaamteloze opportunisme waarmee overheid en kunstwereld hen een beeld door de strot duwen, reden voor de verontwaardiging was.

Wat in Kraaijpoels polemiek ontbreekt, en waarom zij mij weinig zegt, wordt door het artikel van zijn Duitse collega ruimschoots gecompenseerd. Het is de geschiedenis van een wijdverbreide ideologie, die Manzig in zijn kritiek betrekt. Kunst in de openbare ruimte is een epidemische ziekte, die zich over heel Europa heeft verspreid. Belgen en Fransen hebben er evenzeer onder te lijden als Duitsers en Nederlanders.

Die kerstman van Rotterdam, dat wil zeggen het gedoe eromheen, vindt zijn evenbeeld in Salzburg. Daar debatteerde men maandenlang over de plaatsing, vorig jaar, van wat in de volksmond ’Sculptuur van man met gerezen pik’ is gaan heten. Het is een op bestelling gemaakte hommage aan Mozart van Markus Lüpertz op de Ursulinenplatz.

Daar geldt de ergernis overigens niet zozeer de zwelling van het mannelijk lid, als wel de armetierigheid waarmee in de ogen van de Salzburgers de mannenfiguur in elkaar is geflanst. Manzig vindt dat ook, maar ik val hem daar niet volmondig in bij. Met zijn primitieve uiterlijk en grove motoriek is het een typische Lüpertzplastiek. Waarin zij teleurstelt is haar voorspelbaarheid. Het is een zelfherhaling, en in relatie tot de muziek van Mozart een stilistische vloek. Het verweer van Lüpertz kan deze onbegrijpelijke, niets verhelderende en niets toevoegende confrontatie met de genius loci niet redden. ’Het heeft iets te maken met barok, met dans, met het feminiene, met het masculiene - al die dingen die ook in de muziek en in de beeldende kunst belangrijke elementen zijn. Die heb ik geprobeerd in één mooie en harmonieuze beweging samen te vatten’, aldus de kunstenaar, tevens professor aan de kunstacademie van Düsseldorf.

Iets met barok en met dans

Mozart en barok? Iets met dans, met het vrouwelijke en het mannelijke? Ook in Salzburg was het niet de banaliteit van dit kunstenaarsverweer en de willekeur van zijn rechtvaardiging waartegen de Salzburgers te hoop liepen. Ten slotte was het toch de nauwelijks waarneembare erectie die een actie uitlokte, zij het een eenmansactie.

De gepensioneerde Martin Humer, pornojager en strijder tegen zedelijk verval, overgoot het beeld een maand na plaatsing met olieverf en begon het te besmeuren met pek en veren. Niemand stopte de moraalridder. Men keek instemmend toe hoe het beeld werd toegetakeld. Pas nadat het patina al ernstig was aangetast verschenen bedienden van de gemeentelijke reinigingsdienst om aan de schending een einde te maken.

De opdrachtgeefster, de machtige Salzburg Foundation, hield zich afzijdig. Die had het te druk met andere zaken, namelijk de totale vercommercialisering en verkitsching van het merkartikel Mozart, bij het zien waarvan het genie, in plaats van er een te eten, zich waarschijnlijk een Kugel door het hoofd zou hebben geschoten.

De ziekte is al oud. In Duitsland werd zij voor het eerst gesignaleerd in 1950, nadat bij wet (het Kunst-am-Bau-Gesetz) was verordonneerd dat kunst aan het volk behoort en zich overal dient te manifesteren waar mensen samenkomen. Het is, schrijft Manzig, de oergedachte achter kunst in de openbare ruimte, en tevens de oorzaak van haar misgeboorte: ’Zij is verworden tot gipsvorm voor verstarde pedagogiek.’

In 1951 sloeg de ziekte over naar Nederland. Daar kreeg zij een beschermde kweekbodem dankzij de zogenoemde eenprocentsregeling, die voorschrijft dat een procent van de bouwsom van door de overheid gefinancierde gebouwen bestemd moet zijn voor beeldende kunst. Ingebed in de stichtende en belerende heilsverwachting van een volk op weg naar een vredige, harmonische en schoonheid lievende samenleving, wees de overheid de kunst aan als draagster en leidsvrouw van dat hooggestemde gemeenschapsideaal.

Het is ondoenlijk de plaatsen aan te wijzen waar al die misgeboortes van dit schone vruchtbeginsel zich ophouden. Het zijn er simpelweg te veel, niet in toom gehouden door de bewijzen van het tegendeel zoals Gabo in Rotterdam, Hrdlicka in Wenen, Chillida in Barcelona, of Serra in Zeewolde.

Ze bederven mijn humeur

Al die vormpjes uit de rekwisietenkamer van het moderne repertoire. Al die vouwwerkjes van cortenstaal en onontwarbare kluwen roestafval. Al die tonnen wegende stukjes Lego van gietbeton en staalgeraamtes uit de Meccanodoos. Ze betekenen niets, laat staan dat ze ons iets te vertellen zouden hebben. Dat ze niet zijn te vermijden komt door de willekeur waarmee ze - lukraak en gespeend van elke samenhang - in straten en stegen, op A- en B-locaties, in velden en langs wegen zijn neergezet. En door de niet te beantwoorden vraag naar hun reden van bestaan: het onnaspeurlijke waarom, waartoe en waarvoor van hun aanwezigheid. Ongevraagde kunstwerken waar niemand, behalve de betrokken kunstenaars, enige vreugde aan beleeft, maar die zich niettemin in de alledaagse openbaarheid fysiek breed maken en naast respect om aandacht vragen. De onverzettelijke onverschilligheid van hun verschijning frustreert mijn loop en bederft mijn humeur.

Deze irritatie wordt niet alleen veroorzaakt door de geometrische plaag of de abstractie in het algemeen, waaraan Kraaijpoel een broertje dood heeft. Ook het naturalisme waarvan hij - als schilder en kunstcriticus nog nostalgisch verwijlend in de voorstellingswereld van het romantisch-classicisme - zelf een exponent en pleitbezorger is, blaast in de openbare ruimte zijn partijtje mee. In de resthoek van een onaanzienlijk kantoorgebouw schuin tegenover de Utrechtse Bijenkorf staat een levensgroot bronzen paard geparkeerd van wijlen Pieter d’Hont. Wat doet een paard in een druk winkelgebied? Arm dier. Het staat daar permanent met zijn benen in de lege bierblikjes, bloederige zakjes oorlogspatat en dronkemanszeik. En dit alleen omdat er op die plaats ooit, in een ver stadsverleden, een wekelijkse paardenmarkt werd gehouden. Met de bronzen dierfiguren die de openbare ruimte inmiddels telt, is er in Nederland veeleer sprake van een beestenbende dan van het verhoopte kunstparadijs.

Dat steden en dorpen hun grote zonen en dochters, gebeurtenissen en legenden koesteren en memoreren met een kunstwerk, wie zou het ze willen verbieden?

De eenprocentsregeling heeft echter niet geleid tot de beloofde inrichting van een openbare ruimte die het beschavingsideaal weerspiegelt waarop de regeling is gefundeerd. We hebben er het ergerlijke beeld van een ongerichte verzameling artistieke snuisterijen, de gratuite vormwoeker van opgetuigde en kunstmatig scheefgetrokken lantaarnpalen en de architectonische stoplap voor in de plaats gekregen. Behalve op het onvermogen van locale bestuurders en adviescommissies de obligate vraag naar kunst enigszins draaglijk in te vullen, wijst het bronzen paard op de onmacht van architecten een gebouw zonder resthoeken neer te zetten. Een ontwerp dat voor zichzelf spreekt en ter compensatie van zijn eigen falen niet hoeft aan te kloppen bij de kunst.

Ook voel ik de droeve plicht in dit verband te moeten wijzen op de historische onwetendheid waartoe de onlesbare dorst van overheden naar kunst in de openbare ruimte klaarblijkelijk uitnodigt, en aan de glorificatie waarvan de hongerige kunstenaar gretig meewerkt. In verband met de bouw van een nieuw winkelcentrum in het historische hart van Amersfoort moest een oude binnengracht tijdelijk met betonplaten worden afgedekt.

Bij wijze van troost (de betrokken bewoners moesten het uitzicht over hun geliefde watergracht langdurig missen) werd aan een tiental kunstenaars gevraagd een tijdelijk kunstwerk onder en boven de afdekking te installeren. Een kunstenares uit Den Bosch bedacht een rangschikking van gasmaskers uit de Eerste Wereldoorlog.

Bij een vluchtige verkenning van de plaatselijke geschiedenis was ze op een anekdote gestuit over de bewoners van een grachtenhuis die zich hadden ingedekt tegen een mogelijke gasaanval, ook al hield Nederland zich toen buiten het oorlogsgewoel. Dat de haar toegewezen kadestrook pal tegenover de synagoge ligt, de op een na oudste van Nederland, was haar ontgaan. Daar had ze geen moment bij stilgestaan. Dat er nadien nog een Tweede Wereldoorlog en de holocaust hadden plaatsgevonden, was ook de verantwoordelijke kunstcommissie en de betrokken ambtenaren even ontschoten. Pas na een week van aanhoudende protestacties, met zijn wandelstok in de aanslag aangevoerd door een drager van de Militaire Willemsorde, werd de installatie van die plek verwijderd.

Mozart en barok, een paard in de resthoek van een winkelstraat, gasmaskers voor een synagoge - het zijn producten van dezelfde onwetendheid, die zichzelf nergens genadelozer te kijk zet dan in de openbare ruimte.

Het huis moet iedereen bevallen

In de Süddeutsche legt Manzig de vinger op een zere plek door te wijzen op de disfunctie van de openbare ruimte als onderkomen voor autonome kunstwerken. Kunst, zegt hij, is een intieme aangelegenheid van de kunstenaar, die zich wel laat overdragen in de besloten ruimte van het museum, maar niet in een winkelgebied, voor een parkeergarage of op een stationsplein. Voor zijn opvatting zoekt hij steun bij een uitspraak van Adolf Loos, de beeldenstormer tegen de grootburgerlijke architectuur van zijn woonplaats Wenen. Loos wees op een kernachtig verschil tussen architectuur, bij uitstek de beeldtaal van de openbare ruimte, en kunst: ’Het huis moet iedereen bevallen. Dit in tegenstelling tot een kunstwerk, dat niemand hoeft te bevallen. Kunst is een privé-aangelegenheid van kunstenaars. Een huis is dat niet.’

In zijn afwijzing van de geëxalteerde gevelversieringen waarmee de gegoede burgerij in het Wenen van zijn dagen pronkte, was Loos overigens niet minder overspannen. Tot zijn esthetische doctrines behoorde het onvoorwaardelijke gebod zich voortaan aan geen enkel ornament meer te bezondigen. Gevolg: een strenge repetitie van kozijnloze en vensterbankarme ramen in vlakke gevelwanden.

Als incident een verademing, maar voor het modernistische bouwen helaas ook de opmaat naar (onder meer) de hermetische kazernearchitectuur van de nazi’s, in combinatie waarmee zelfs het nationaal-socialistisch classicisme van Arno Breker nog een carnavaleske indruk zou hebben gemaakt. (Bij Hammelburg, een kleine twintig kilometer ten zuidwesten van Bad Kissingen, ligt zo’n immens kazernecomplex, waarvan, ik beken het met enige terughoudendheid, een bijzondere fascinatie uitgaat, ook al is dat een sinistere; maar of zij het intrinsieke gevolg is van de architectuur, dan wel van de demonische associaties die zij onwillekeurig bij mij oproept, valt niet meer te onderscheiden.)

De radicale scalpeerpraktijk van Loos werd met name in de Nederlandse bouw- en kunstprovincie met open armen ontvangen. Nog steeds betoverd door de calvinistische theorema’s van ongetooide wijding en overgave, schonk de Oostenrijker Loos haar de seculiere legitimatie voor het boog- en overstekloze functionalisme van De Stijl. En van het Bauhaus in Dessau, later in Berlijn. In Duitsland was het een afrekening met de strenge en massieve weelde van de Gründerzeit, de monumentale architectuur van de onafhankelijke, zelfbewuste en ondernemende burger, die na de Frans-Duitse oorlog het beeld van de uitgroeiende steden ging bepalen.

Het is niet toevallig dat in een openbare ruimte die visueel wordt gedomineerd door de architectuur, kunst hoogstens de status van stiefkind kan verwerven. De kunst van het burgerlijke tijdperk had het immers al opgegeven nog van invloed te zijn op de stoffelijke wereld. Dat was haar voorwaardelijke afscheid van de absolutistische hegemonieën van koninkrijk, kerk en adel, waarop zij tot dan toe was aangewezen en wier bescherming zij genoot.

Waar de kunst in de openbare ruimte nog steeds mee worstelt (en maar niet wil bovenkomen) is het wettelijk en ethisch verankerde kunstmecenaat van politiek en staat, een door het gemiddelde straatbeeld volledig achterhaald visioen van esthetische vorming en opvoeding, dat in de jaren tachtig van de vorige eeuw nog eens werd onderschreven door de sponsors van het bedrijfsleven. Als het om kunst in de openbare ruimte gaat, spreken cultuurambtenaren en vrije ondernemers tegenwoordig exact dezelfde taal. De adjectieven ’uitdagend’, ’aansprekend’, ’innovatief’ en ’tot kritisch nadenken aanzettend’ - de veelvuldig uitgedragen geloofsartikelen van deelraden, adviesorganen en bedrijfsbrochures - worden door de kunstenaar blindelings overgenomen en belichaamd in de absurde uitvergrotingen daarvan.

Hoe pedagogisch en op het nut van ’t algemeen gericht het denken over kunst in de openbare ruimte in de Nederlandse (maar ook Duitse, Belgische en Franse) stadhuizen en deelraadkantoren ook nog is, de kunstenaar past zich aan en denkt graag met de ambtenaren mee. Ook ongevraagd. In de nota ’Cultuur en katalysator’ lees ik een rapportage over het opkalefateren van het Muizengaatje, een onderdeel van het Innovatie Programma Stedelijke Vernieuwing van het Ministerie van VROM. Het Muizengaatje is een restruimte op de grens van de Rotterdamse deelgemeenten Noord en Hilligersberg-Schiebroek. Het ligt onder het viaduct van de A20. De plek vormt een concentraat van herrie, stank en luchtverontreiniging. Bij overvloedige regenval dient hij tevens als riooloverstort. Kortom een uitgelezen verzamelpunt voor het tandeloze gilde der thuis- en daklozen, junks, graffitispuiters, wildplassers en illegale vuillozers. Voor de betrokken deelgemeenten reden de obscure plek en zijn levende overlast van de samenleving te isoleren met een hekwerk.

Een kunstenaarscollectief kwam echter met een beter idee. Niet om de bron van overlast kunstzinnig te camoufleren of te dempen met een kunstwerk, maar door ’de dynamiek van de locatie te benutten en de ruimte zelf als kunstwerk te beschouwen’. In de stadsdeelkantoren had men er lang op gewacht, maar hier kon eindelijk het ’contrast tussen hoogdynamische bedrijvigheid en laagdynamische cultuur’ praktisch worden getoetst.

Dat was niet het enige. ’Op basis van een vertrouwensrelatie is het mogelijk een proces in te gaan, ook al zijn aan het begin van dat proces nog niet alle verschillen van inzicht weggepoetst’, aldus een enthousiaste rapporteur. Zo postuleerde het kunstenaarscollectief: ’Iedere ruimte heeft zijn eigen ecologische, economische en sociale eigenaardigheden. Door die niet a priori als een probleem op te vatten, maar te accepteren als een gegeven, ontstaat ruimte voor nieuwe denkbeelden.’

De ambtenaren en bestuurder wisten niet wat ze hoorden. Zo hadden zij daar nog niet eerder tegenaan gekeken. ’De inbreng van de kunstenaars was niet zozeer de kunst, maar hun expertise: de analyse van context en probleemoplossend denken in visuele en conceptuele zin.’

Het opknappen van het Muizengaatje ging in 1997 van start en kon in 2001 succesvol worden afgerond. De ruimte onder het viaduct is ontoegankelijk gemaakt en ingericht als permanente riooloverstort. Bij extreme regenval dient een langgerekte ’catwalk van zand’ als buffer tegen de tsunami’s van ontlasting en urine. Om zijn vele ’leereffecten’ is het Muizengaatje door het Programma Stedelijke Vernieuwing uitgekozen tot landelijk voorbeeldproject.

Onze binnensteden, bedrijfsparken en probleemplekken liggen bezaaid met deze obstakels van egocentrisme en annexatiedrift, adolescentenwaan en artistieke incompetentie. (Manzig gebruikt het beeld van uitgeworpen hulppakketten teneinde nog iets van de steden te redden die zijn getroffen door postmoderne herinrichtingsplannen vol mislukte ’cityplaza’s’, ’piazza’s’, ’forums’ en ’boulevards’.)

Het beslag van kunstwerken in de openbare ruimte staat in geen enkele verhouding meer tot de beloften waarmee ze zijn - en nog steeds worden - neergezet. Niet de minste belofte geldt het verzachten, zo niet geheel elimineren van de lelijkheid van de gemiddelde nieuwbouw en het meubilair van het binnenstedelijke wandelgebied. Een lelijkheid, let wel, waarvoor projectontwikkelaars, stadsplanners, architecten en lokale overheden primair verantwoordelijk zijn. In de huidige openbare ruimte is het kunstwerk gedeclasseerd van wenkend perspectief naar het schonere en hogere tot ’troostpleister’ voor een bouwkunst die zelf geen kunst meer is.

En kunst moet iedereen bevallen

’In negentig van de honderd gevallen is deze kunst miserabel en irrelevant, ja: overbodig,’ schrijft Manzig. En hij vraagt zich af wanneer de artistieke dadendrang van overheden eens een keertje ophoudt. ’De kunst, ooit een privé-aangelegenheid van de kunstenaar of geborgen in het museum, heeft zich in het dagelijks leven gemengd, een omgeving waarin autonome kunst per definitie aanspraak maakt op wat zij niet is: openbaar, actief deelnemend en opvallend. In de stad is kunst niet langer privé, althans net zo weinig als een stad privé kan zijn.’ Maar het volgens Manzig dodelijkste dilemma waarvoor de openbare ruimte het kunstwerk plaatst, is misschien wel dit: ’dat het zo mogelijk iedereen moet bevallen, dus bevallig moet zijn’.

Daarbij levert het een schijngevecht met het banale vertoon van de commercie, die er zoals bekend haar eigen wegwerpesthetiek op na houdt. In dit seizoensgebonden milieu past McCarthy’s kerstman voorbeeldig (per slot van rekening is het alle jaren kerstmis) en doet de vraag of Lüpertz’ Mozartbeeld wel gepast is er helemaal niet meer toe (Mozart is allang een marktartikel, Lüpertz is het nagenoeg).

Ondertussen waarschuwt Manzig ervoor, met kritiek op kunst in de openbare ruimte tegelijkertijd niet ook de kunst te blameren. Dat vindt hij niet terecht. Maar er mag dan een wezenlijk verschil bestaan tussen publieke en particuliere kunst, beiden putten uit dezelfde, esthetische en humane, bron. Ze te beschouwen als gescheiden categorieën betekent een ontkenning van de crisis waarin de kunst als geheel verkeert, zowel als van haar eigen aandeel daarin, of zij zich nu presenteert in de beslotenheid van de museumzaal dan wel op de stoep voor de snackbar.

Uit schaamte daarvoor hult zij zich in de distantie van de uitgekauwde ironie en het verbleekte commentaar, wat het er alleen maar erger op maakt. Zij eist iets van mij op plaatsen waar ik dat niet zoek: geconcentreerde aandacht, intieme betrekking, kritische beschouwing, de troost van een zingeving. In de openbare ruimte is het kunstwerk op z’n best te verdragen als een afgeleide: een historische verwijzing, de symbolische samenvatting van een collectieve herinnering, een vrolijke onderbreking in een monotone nieuwbouwwijk.

Op straat wens ik liever niet lastig gevallen te worden met het baardige moralisme van een kunstwerk dat mij schijnheiligheid en een vals bewustzijn verwijt door me op te houden in een gebied dat door datzelfde kunstwerk ethisch en esthetisch is geannexeerd. Kunst die mij in het openbaar terechtwijst - de buitencategorie van verzetsmonumenten en oorlogsgedenktekens laat ik hier nadrukkelijk buiten beschouwing: zij kent een andere rechtvaardiging - verschilt daarin geen haarbreed van het Leger- des-Heilsgezang en de folderende milieuactivist.

Tegenwoordig confronteert de openbare ruimte het kunstwerk met een willekeurige verzameling individuen die alles behalve een gemeenschap vormen, om maar te zwijgen van een gezamenlijk doel waarnaar ze op weg zouden zijn. In ieder geval niet naar het oorspronkelijke ideaal waarop zijn eerste verschijnen in het publieke domein is gebaseerd. Het is het ethisch-esthetische kader van een met name door de kunstenaars ten onrechte veracht burgerdom, dat in de kunstlievendheid de culturele veredeling zocht van zijn politieke kern van democratie, universele mensenrechten en beschaafde verhoudingen. Niet de verwezenlijking, maar in tegendeel de verdamping daarvan is wat zich in de openbare ruimte voltrekt. In het publieke domein representeert kunst de paradox van een beschavingsverwachting die zij zelf in niet geringe mate heeft meehelpen opblazen. Zij is een anachronisme.

De koebellen van John Cage

De onlangs overleden videokunstenaar Nam June Paik, het vertederende ’geweten van de avant-garde’, debiteerde in zijn Koreaanse wijsheid ooit dat de koebellen van de door hem levenslang aanbeden toevalscomponist (en hopeloze romanticus) John Cage de Negende van Beethoven overbodig maken. Het behoorde tot de provocatiecultus van de jaren zestig, die een hele generatie van zich bevrijd en alternatief wanende jongeren opgelucht deed ademhalen. Het waren de zegevierende jaren van het wij, het hier en het nu, waarin de culturele canons werden versmaad als overbodige ballast.

Zo’n eruptie van opstandigheid werkt bevrijdend. Het overgrote deel van de moderne kunstenaars van toen heeft haar echter gecontinueerd en tot zijn eigen canon gemaakt. Nooit hebben ze de moeite genomen om die provocatie van het eerste uur op haar merites te beoordelen en eens een keer naar de Negende van Beethoven te luisteren. Dat was het moment waarop de deuren van de kunstacademies wagenwijd open gingen ter verwelkoming - en institutionalisering - van het dilettantisme in de kunst. Hoe lang stelt de openbare ruimte zich nog beschikbaar als dumpplaats daarvoor?

Als ik mijn Wochenende dicht vouw zie ik dat Weg damit! een beetje heeft gebloed. Maandag toch weer wat voorzichtiger zijn met het leeghalen van de krantenkoker.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden