De alledaagse lelijkheid in symmetrie

In één jaar tijd met drie films op drie grote Europese festivals. Wie daarin slaagt behoort tot de allerbesten. Het lukte Ulrich Seidl met zijn 'Paradies'-trilogie. Op de Berlinale toonde hij het derde en laatste deel: 'Paradies: Hoffnung'. Klinkt katholiek? Is het ook.

Afgelopen jaar zorgden zijn films 'Paradies: Liebe' en 'Paradies: Glaube' voor opschudding in achtereenvolgens Cannes en Venetië. Op de Berlinale, het internationale filmfestival dat deze week in Berlijn van start ging, presenteerde de Oostenrijkse filmmaker Ulrich Seidl meteen op de eerste dag het derde deel van zijn trilogie: 'Paradies: Hoffnung'. Minder controversieel en schokkend dan de eerste twee delen, maar honderd procent Seidl.

Honderd procent wil zeggen dat alle elementen die Seidls speelfilms tot nu toe kenmerkten, in 'Paradies: Hoffnung' aanwezig zijn. Op enkele hoofdrollen na zijn alle spelers van de straat geplukt. Alle dialogen zijn geïmproviseerd, er staat geen letter van op papier. Het gaat altijd om sterke verlangens die mensen in gênante situaties brengen. En zoals in al zijn films toont Seidl de lelijkheid van alledag in perfect uitgekiende, wonderschone beelden.

Ook in 'Paradies: Hoffnung' zijn de personages allebehalve mooi en blinkt ook de locatie, een strak en streng kuuroord uit het interbellum, niet uit door schoonheid. Zestien pubers, merendeels meisjes, zijn er op 'dieetkamp'. Ze zijn te dik, veel te dik. Hoofdpersoon is de 13-jarige Melanie. In de eerste scène brengt haar godsdienstgekke tante (uit 'Paradies: Glaube') haar naar het kamp. Haar moeder is op vakantie in Kenia (zie 'Paradies: Liebe').

Melanie doet wat bakvissen zoal doen: gein trappen, stiekem een beetje roken en drinken, met een intieme vriendin over seks praten. En natuurlijk verliefd worden. Op de arts die het kamp begeleidt. Vergeleken met andere Seidl-films gebeurt er weinig schokkends. Maar de seksloze liefdesscènes tussen Melanie en de arts gloeien van ingehouden spanning. In een lang shot in een bos verandert Melanie zonder enig special effect in een heilige maagd.

Seidls lange shots, altijd frontaal opgenomen, zijn steeds volmaakt symmetrisch. Drie dikkerds onderuitgezakt op een bed, knieën naar de camera, hoofden verborgen achter hun games. Negen dikkerds aan een rekstok voor drie oplichtende ramen. Zestien dikkerds in het gras, voeten naar de camera, de trainer staand in het midden. Het is niet moeilijk raden naar de bron van deze esthetiek. Kijk maar eens in het middenschip van een kerk richting altaar.

Seidls opvatting van schoonheid draagt het stempel van zijn strenge katholieke opvoeding. Hij bouwt zijn scènes op als altaarstukken. Daardoor krijgen zijn alledaagse mensen iets sacraals. Hij verschaft ze een aura dat hen boven de belachelijkheid verheft. Hoe pijnlijk de situatie ook is waarin hij ze toont, de schoonheid van het beeld verlost hen van de afstotelijkheid. De toeschouwer kromt zijn tenen, maar omdat het zo mooi is, blijft hij kijken.

Die methode hanteerde Seidl al in zijn eerste films. Hij begon als documentairemaker. In de film waarmee hij afstudeerde, legde hij een reünie van zijn middelbare school vast. Wat vond iedereen het leuk dat hij kwam filmen! En wat schrok iedereen toen ze het resultaat zagen. Door zijn manier van filmen zag iedereen er pijnlijk banaal uit. Seidl toont een lang shot van leraren die de vogeltjesdans zingen. Triester kunnen vrolijke mensen er niet uitzien.

Seidl herhaalde die formule met mensen die voor de camera hun liefde voor hun huisdier ('Tierische Liebe') of voor vrouwenborsten belijden ('Der Busenfreund'). Hij vervolmaakte de formule door het spontane gedrag van mensen voor zijn camera te vervangen door geënsceneerd gedrag. Dat deed hij in 'Hundstage', de film waarmee hij van het documentaire genre naar de speelfilm overstapte. Die film was meteen ook zijn internationale doorbraak.

In 'Hundstage' speelt een actrice een krankzinnige vrouw die het leven in een Weense buitenwijk verstoort door de bewoners allerlei indiscrete vragen te stellen. Diezelfde actrice (Maria Hofstätter) leurt in 'Paradies: Glaube' met een Mariabeeld langs deuren en zingt met haar fundamentalistische geloofsgenoten: "Hemelse Jezus, wij zweren je dat Oostenrijk weer katholiek wordt." Dat ze met een nuchtere moslim is getrouwd, vormt een welkom contrast.

Geloof, hoop en liefde zijn in het christelijke wereldbeeld de meest fundamentele menselijke strevingen. Onbereikbaar voor gewone stervelingen, want pas in het hemelse paradijs zullen ze ooit worden vervuld. Toch kunnen mensen het niet laten ze in het hier en nu verbeten na te jagen. Dat moet wel mislukken, laat Seidl in zijn trilogie zien. Wat rest zijn gebroken illusies, een ondraaglijke melancholie en diepe eenzaamheid.

Tegen het eind van 'Paradies: Hoffnung' zegt de arts tegen Melanie dat ze hem niet langer mag volgen, hem niet meer mag aanspreken, niet naar hem mag kijken en niet op hem mag wachten. Melanie legt nog één keer haar hoofd op zijn schouder en vraagt met zachte, huilerige stem: "Waarom? Waarom?" Er is geen hoop voor wie in liefde gelooft. De boodschap van Seidls trilogie is verpletterend.

'Paradies: Glaube' was op het Rotterdamse filmfestival te zien en komt in maart in de Nederlandse bioscoop. Daar draait nu al enkele weken 'Paradies: Liebe'. In mei volgt 'Paradies: Hoffnung'. In het fotomuseum c/o in Berlijn (Oranienburger Strasse 35-36) is een expositie te zien met stills uit Seidls trilogie. Die verschijnen ook in boekvorm, met teksten van Helene Hegemann, Elfriede Jelinek en Seidl zelf.

De Duitse touch
In een interview zei Ulrich Seidl deze maand dat Oostenrijkse films beter zijn dan Duitse. Dat komt volgens hem omdat Oostenrijkse filmfondsen culturele maatstaven aanleggen. "Duitse fondsen letten vooral op winstgevendheid. Dan krijg je vanzelf mainstreamfilms." Of hij daarin gelijk heeft, kan de Berlinale-bezoeker testen aande hand van een enorm aanbod aan Duitse producties. Maar de voorbeschouwingen beloven niet veel goeds. "Allemaal navelstaarderij", oordeelt een gezaghebbende criticus.

Eén Duitse film is uitverkoren voor de competitie: 'Gold' van Thomas Arslan met Nina Hoss, bekend van 'Barbara'. Een andere film kan zich al op de nodige voorpubliciteit verheugen: 'Die mit dem Bauch tanzen', waarin Carolin Gebreith laat zien hoe haar moeder zich op het buikdansen heeft gestort. Dat levert fraaie, Seidl-achtige beelden op van dikke, middelbare vrouwen die in een weiland met hun ontblote navels draaien.

In het onderdeel 'Berlinale Retrospectief' is te zien hoe groots de Duitse film ooit was. Onder het motto 'The Weimar Touch' zijn films te zien van Duitse regisseurs die na 1933 voor Hitler vluchtten en onder andere in Amerika carrière maakten. Onder hen zijn grote namen als Fritz Lang, Billy Wilder, Douglas Sirk. Sommigen vluchtten eerst naar Nederland en maakten daar films. De Berlinale vertoont onder meer 'Komedie om geld' van Max Ophüls, 'Het mysterie van de Mondscheinsonate' van Kurt Gerron en 'Ergens in Nederland' van Ludwig Berger.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden