Dalrymple / Wat is er met de schilderkunst gebeurd?

,,De esthetische verarming van de 'late meesterwerken' van Miró, de degeneratie die ze laten zien, was niet alleen die van een individu, maar van een artistiek tijdperk.'' De Engelse psychiater en essayist Theodore  Dalrymple  bezocht op dezelfde dag tentoonstellingen van de Amerikaanse schilderes Mary Cassatt (1844-1926) en de Spaanse schilder Joan Miró (1893-1983). Hij constateert een artistieke aardverschuiving: ,,Terwijl Cassatts schilderijen een intense liefde voor de wereld laten zien, demonstreren Miró's late meesterwerken een eigenaardig puberale, uiterst destructieve instelling. Als we overgaan van Cassatt op Miró, zien we het afglijden van het universeel menselijke naar het louter egocentrische.'' Na de artikelen van Lennaart Allan (L&G, 10 september) en André Comte-Sponville en Luc Ferry (L&G, 1 oktober) zet  Dalrymple  het debat over kunst voort.

Onlangs bood een korte wandeling langs twee New Yorkse kunstgaleries mij het schoolvoorbeeld van de revolutie die de esthetica in de 20ste eeuw heeft ondergaan. Bij Adelson Galleries in East Seventy-seven Street waren prenten en tekeningen te zien van Mary Cassatt, behorend tot een tot dusver niet geëxposeerde opslag uit haar eigen atelier. Twee straten verder, bij de Salander-O'Reilly Galleries in East Seventy-ninth Street, hingen zestien 'late meesterwerken' van Joan Miró uit de Fundación Pilar I Joan Miró op Mallorca. Hoewel slechts tachtig jaar na het werk van Cassatt gemaakt, leken de schilderijen van Miró artefacten uit een volstrekt ander universum. Toen ik ze op beide tentoonstellingen op een en dezelfde dag zag, moest ik me wel de vraag stellen of deze aardverschuiving in artistieke sensitiviteit onvermijdelijk was. Of die ook wenselijk was? Die vraag is eenvoudiger te beantwoorden.

Miró was een van de grootste schilders van de 20ste eeuw, iemand met buitengewoon talent, en daarom was mijn eerste gedachte dat het afglijden naar chaos en anarchie van deze late werken misschien ouderdomszwakte was. Al deze schilderijen dateren uit 1973, toen hij tachtig was, of van daarna. Maar kunstenaars als Michelangelo, Titiaan, Tintoretto en Chardin schilderden per slot van rekening nog briljant op hoge leeftijd; en er is geen aanwijzing dat Miró niet buitengewoon fit en alert was toen hij zijn 'late meesterwerken' vervaardigde. De esthetische verarming van deze doeken, de degeneratie die ze laten zien, was niet alleen die van een individu, maar van een artistiek tijdperk.

Miró werd geboren in 1893, eenendertig jaar vóór de dood van Mary Cassatt in 1924. Hoewel tegen de tijd dat Miró begon te schilderen blindheid Mary Cassatt tot nietsdoen had gedwongen, is het niettemin een teken van de snelheid en het plotselinge van de vernietiging van een oeroude traditie dat de levens van deze twee kunstenaars elkaar zoveel jaren hebben overlapt. Terwijl Cassatts schilderijen een intense, 'constructieve' liefde voor de wereld laten zien, demonstreren Miró's late meesterwerken een eigenaardig puberale, uiterst destructieve instelling.

Iedereen kent Mary Cassatt als een beeldend kunstenares van moeders en kinderen: het eerste boek dat over haar ging, uit 1913, droeg de niet verrassende ondertitel Un peintre des enfants et des mères. Maar het zou echt onjuist zijn uit haar thematiek af te leiden dat zij een teerhartig, week, sentimenteel persoontje was. Het verschil tussen haar en Miró was zeker geen kwestie van persoonlijke morele moed, want een dergelijke moed bezat Mary Cassatt ten volle.

Om schilderes te kunnen worden, trotseerde zij de wens van haar ouders die behoorden tot de hogere standen. Natuurlijk werd van meisjes van haar stand wel verwacht dat zij schilderden en tekenden, maar dan als sociale vaardigheid, niet als passie voor het leven; en van hen werd zeker niet verwacht dat ze, zoals zij deed, in haar eentje naar Parijs vertrokken om zich aan de voeten te vleien van de in moreel opzicht twijfelachtige meesterschilders uit die stad. Zij doet me denken aan een Britse tijdgenote, Mary Kingsley, die haar vader tot zijn dood verpleegde en toen naar de rivieren, kreken en mangrovebossen van West-Afrika vertrok, daar handel dreef en ten slotte een charmant, informatief en nog altijd klassiek verslag schreef over haar tropische bezigheden. Niemand zou vrouwen als zij van onnadenkend conformisme kunnen betichten.

Cassatt was in de politiek evenmin conformistisch. Zij geloofde heilig in gelijke politieke rechten voor vrouwen, en de tentoonstelling van haar werk in New York in 1915, georganiseerd door haar vriendin en verzamelaarster van haar werk, Louisine Havemeyer, werd met opzet zo gepland om geld bijeen te brengen voor de strijd voor het vrouwenkiesrecht.

Maar Cassatts opstelling ten aanzien van het verleden was niet die van een afbreekster (haar studie van de kunst van haar voorgangers was diepgaand en grondig), en vernieuwing beschouwde zij ook niet als een deugd op zich. De gedachte dat oorspronkelijkheid, los van kwaliteiten en bedoelingen, op zichzelf loffelijk was, zou haar volstrekt vreemd zijn geweest. Deze zou haar - en terecht - als onbeschaafd zijn voorgekomen.

Haar vredige afbeeldingen van moeders en kinderen, of van vrouwen alleen in de afzondering van hun kamer, zijn heel ontroerend. Ze bezitten de vreemde, ongrijpbare eigenschap van een lied van Schubert of een schilderij van Vermeer; ze leggen precies het bitterzoete, vluchtige moment vast dat het leven, met al zijn teleurstellingen, beproevingen en ongemakken, zo de moeite waard maakt. Dergelijke momenten zijn melancholiek én vreugdevol, juist omdat ze vluchtig zijn: bovennatuurlijk mooi, maar uiterst kortstondig. Wanneer we naar het melkmeisje kijken dat op Vermeers schilderij in het Rijksmuseum melk uitgiet, zien we - als voor het eerst - hoe mooi een scheut melk is die uit een kan wordt gegoten, hoe buitengewoon elegant die stroomt en hoe subtiel het licht erop valt; maar tegelijk begrijpen we dat het moment zó voorbij is, dat een deel van zijn schoonheid juist gelegen is in zijn kortstondigheid. Volmaaktheid is, zij het maar voor even, onderdeel van deze wereld. En dit inzicht verzoent ons met ons bestaan, dat anders alleen maar vervuld zou zijn van lelijkheid. Als er in ons leven maar Vermeer-achtige momenten zijn - en die zijn er, als we maar goed opletten - komen we dicht in de buurt van sereniteit, in ieder geval af en toe. En dat is voldoende.

Mary Cassatt is de Vermeer van moeder en kind. Zij verbeeldt - op haar prenten nog beter dan op haar olieverfschilderijen - exact het moment waarop de vertedering van een moeder voor haar kind het meest ontroert, in een elegante beeldtaal. Het wordt niet sentimenteel of mooier gemaakt; het is volstrekt realistisch. Moeders houden immers innig van al hun kinderen; en met een paar simpele lijnen (het resultaat van veel oefening, studie en lichamelijke inspanning, mag je denken) brengt Cassatt de fysieke gebaren over die de emotionele band uitdrukken. Zij lette bijvoorbeeld op de handen van een moeder, met een geconcentreerdheid die gewoonlijk gereserveerd wordt voor het gezicht, zodat we in haar schildering, die consciëntieus precies is, het fysieke correlaat van een grenzeloze liefde zien. Zij onderschrijft niet de doctrine dat alleen het lelijke 'echt' is en dat al het andere in het leven een illusie is.

Cassatt was een vernieuwster, en toch was haar thematiek eerder te zien geweest, zij het misschien niet in die mate van geconcentreerdheid. Ongetwijfeld zette zij zich krachtig af tegen veel dingen die treurig waren aan de Victoriaanse schilderkunst, vooral de verbeelding van de kindertijd: de onoprechtheid en sentimentaliteit ervan, om zo te zeggen het Little Nellerige.* Tijdens haar carrière produceerden schilders als Sir Lawrence Alma-Tadema en Léon Frédéric nog in grote aantallen de meest afschuwelijke voorstellingen van de jeugd. Dergelijke kunstenaars waren er niet op uit emoties te verbeelden die zij voelden, maar die zij dachten te moeten voelen. Dit is natuurlijk een van de bronnen van sentimentaliteit: het is de prijs die ijdelheid betaalt aan medeleven. En daarom konden Alma-Tadema en Frédéric niets schilderen wat voor de wereld of voor henzelf 'echt' was.

Cassatts afwijzing van dergelijke schilders was zowel een terugkeer naar als een breuk met de traditie. Toen ik de prenten bekeek bij de Adelson Gallery, moest ik denken aan een schilderij waar ik altijd van gehouden heb sinds ik het meer dan veertig jaar geleden voor het eerst zag en dat ik, als het maar even kan, steeds weer opzoek. Het werd meer dan twee eeuwen vóór Cassatt geschilderd door Pieter de Hooch, die slechts voor Vermeer onderdoet in zijn vermogen om ons schoonheid te laten zien in het doodgewone. Het schilderij, Een vrouw die appels schilt voor haar dochter, hangt in de Wallace Collection in Londen. Een vrouw op een stoel in een Hollands interieur schilt een appel voor haar ernstig kijkende kind, dat voor haar staat, intens geconcentreerd op wat haar moeder doet. Moeder noch dochter is mooi in de gebruikelijke zin van het woord, in feite zijn beiden ronduit onaantrekkelijk. De schoonheid schuilt in het moment en in de relatie tussen moeder en dochter, niet in de fysieke gelaatstrekken. In dit weinig dramatische tafereel zien we niet alleen een moment uit een voorbij tijdperk, maar de uitdrukking van een veel diepere, blijvend menselijke waarheid die onder alle uiterlijkheid verborgen ligt.

Stilistisch werd Mary Cassatt sterk beïnvloed door Japanse prentkunstenaars, wier werk, dat in Parijs in de tweede helft van de 19de eeuw veelvuldig tentoongesteld werd, zoveel schilders uit die tijd beïnvloedde. De kleurschakeringen die ze gebruikte, het koloriet van het vlees, de scherp grafische contouren, de afmetingen van de prenten, tonen haar creatieve reactie op de Japanse kunst. Sommige vrouwenfiguren van Cassatt - bijvoorbeeld die van Meisje dat haar haar opmaakt of Het bad - zouden bijna van de 18de-eeuwse Japanse kunstenaar Kitagawa Utamaro kunnen zijn.

Merkwaardig genoeg zijn na de tijd van Mary Cassatt de westerse en de Japanse kunst volstrekt andere richtingen uitgegaan. Nooit weer zouden westerse kunstenaars - althans degenen die serieus genomen wilden worden - uitdrukking geven aan de oprechte, ongekunstelde tederheid ten aanzien van de wereld en het menselijk leven die bijvoorbeeld spreekt uit haar drogenaaldets Het voeren van de eenden, waarop twee vrouwen in een roeiboot bezorgd toezien op een kind dat vol overgave brood gooit naar een eendje. Na Mary Cassatt lijkt een echte of geveinsde gedesillusioneerdheid ten aanzien van de wereld de westerse kunstenaars in de greep te hebben gekregen, zodat ze een onderwerp als eendjes voeren als sentimenteel, triviaal en hun aandacht onwaardig zijn gaan beschouwen. In tegenstelling hiermee zijn de Japanse prentkunstenaars - bijvoorbeeld de vroeg-20ste-eeuwse Hasui Kawase en Yoshida Hiroshi - onbekommerd doorgegaan met het uitbeelden en verheerlijken van de schoonheid van de wereld. Pas na 1945 werden ook Japanse kunstenaars getroffen door de ontgoocheling, waardoor ze bang werden voor het rechtstreeks weergeven van schoonheid.

Het contrast is leerzaam. Het feit dat Japanse kunstenaars zich in staat achtten door te gaan met het uitbouwen en ontwikkelen van hun traditie van houtsnedekunst - zij waren de opvolgers van hun grote voorlopers, niet slechts de imitatoren - wijst erop dat de verandering in sensitiviteit die zich onder westerse en uiteindelijk ook onder Japanse kunstenaars voordeed, niet slechts een esthetische kwestie was. Zij vond niet plaats omdat kunstenaars geen nieuwe ideeën en technieken meer hadden om de schoonheid van de wereld en de grootsheid of lieflijkheid van het leven uit te beelden. De redenen voor de omslag lagen elders.

Hiermee is niet gezegd dat de kunstenaars die met hun aloude traditie braken, dit op hetzelfde moment deden of dat zij daarna niets moois meer maakten. Geenszins: Miró was zelf een kunstenaar wiens uiterst onderscheidende vroege werk in vorm en kleur van grote schoonheid was, en wiens beeldenrijkdom verrukt en amuseert. In zijn Peinture uit juni 1933, bijvoorbeeld, nu in het Kunstmuseum in Bern, glinsteren en wisselen de briljante kleuren op de achtergrond als een tropische zonsondergang, terwijl daarvóór zich een boeiend tafereel van eindeloos suggestieve en elegant geschetste vormen afspeelt, een daarvan nadrukkelijk vrouwelijk, met een zwartgelaarsd of -gekousd wit been dat zich bijna als in paradepas uitstrekt. Miró was nooit echt figuratief (in ieder geval niet na zijn artistieke adolescentie) of echt abstract. Bijvoorbeeld zijn Portret van een jong meisje (1935) slaagt er, met verbazingwekkend weinig middelen, in alle dwaze frivoliteit en ijdelheid van de jeugd over te brengen, met daarbij een niet-kritische genegenheid.

Niettemin kwamen getalenteerde en briljante figuren als Miró in een neerwaartse spiraal terecht die eindigde in artistieke anarchie. De Duchamp van het beroemde urinoir was zelf een uitstekend tekenaar; maar al snel, en dat was niet verrassend, kregen we de urinoirs zónder het tekentalent. Miró's gave, zijn gevoel voor vorm en kleur, zijn nog steeds te zien in de 'late meesterwerken' op de Salander-O'Reillytentoonstelling, maar zijn methode om verf op het doek te smijten en te laten druipen, wijst op een kwijtgeraakt geloof in de waarde of de zin van artistieke beheersing. Vanaf nu mocht alles. Hij wilde dat zijn werk door het toeval werd gedaan. Hij brandde gaten in het doek met de hoop dat er aardige vormen zouden ontstaan; maar het enige resultaat was een voorspelbare esthetische en symbolische verarming. De logica van de wapenwedloop ging de kunst beheersen; en hele volksstammen talentlozen die na Miró kwamen, dachten meer over wat nog nooit eerder gedaan was dan over wat zij wilden uitdrukken. Miró's latere werk is een aanslag op ook maar de mogelijkheid van artistieke betekenis: als toeval en destructie even goed, of beter zijn dan richting geven en beheersing, welke zin kan zin dan zelf nog hebben?

Dit anarchisme dat zich in de westerse kunst openbaart, komt voort uit twee bronnen. Ten eerste ontstond na de Eerste Wereldoorlog een nieuwe vorm van sensitiviteit onder de artistieke en intellectuele elite. Hoe was het mogelijk de wereld lyrisch te verbeelden na deze grote catastrofe? Zoiets zou lichtzinnig en gevoelloos zijn geweest. Zo althans kwam het de intellectuelen voor, bij wie de behoefte om de dingen dieper en eerlijker te ervaren dan anderen een beroepsrisico is. (De Japanners, die bij de Eerste Wereldoorlog minder betrokken waren geweest dan de Europeanen, moesten nog wachten tot de Tweede Wereldoorlog, voor de catastrofe hun traditioneel lyrische toon van zijn legitimatie ontdeed.)

De maatschappij- en cultuurcriticus Theodor Adorno bracht deze geestesgesteldheid fraai onder woorden toen hij na de Tweede Wereldoorlog de kunst definitief dood verklaarde. Na Auschwitz, zo zei hij, was het niet langer mogelijk om schone kunst voort te brengen. De wereld was te gruwelijk geworden. 'Er is geen onschuld overgebleven', verklaarde hij. ,,De kleine genoegens, levensuitingen die vrijgesteld leken van de verantwoordelijkheden van het denken, bevatten niet alleen een element van provocerende onnozelheid, een harteloze weigering om te zien, maar dienen rechtstreeks het diametraal tegenovergestelde. Zelfs een boom die in bloei staat, liegt zodra zijn bloesem te zien is zonder de schaduw van de verschrikking; zelfs het onschuldige 'Wat mooi!' wordt een excuus voor een leven dat buitensporig lelijk is, en er is geen schoonheid of troost meer, behalve in de blik die op de verschrikking valt.''

Nu wil het geval dat er een soort van wrange troost bestaat in de gedachte dat wij in de slechtste aller tijden leven, dat de verschrikkingen die wij hebben doorstaan - of waar we in ieder geval over gehoord en gelezen hebben - in de geschiedenis zonder weerga zijn. Maar is het nu echt zo dat de twee wereldoorlogen, de verschrikkelijke hongersnoden, de goelag en de vernietigingskampen van de 20ste eeuw van een zó volstrekt andere orde waren dan de overige verschrikkingen in de geschiedenis, dat ze het traditionele artistieke werk niet slechts overbodig hebben gemaakt, maar hebben getransformeerd tot een wezenlijk verraad aan de mensheid? Moeten we niet bedenken dat Vermeer werd geboren nog vóór de Dertigjarige Oorlog op de helft was, een oorlog die leidde tot de dood van een derde van de Duitse bevolking, toen de lijken langs de wegen wegrotten, landerijen braak kwamen te liggen, dorpen verwoest en hele steden over de kling gejaagd werden, en plundering de enige manier was om iets te bezitten? Moeten we niet bedenken dat het verdrag dat deze verschrikkelijke oorlog beëindigde, getekend werd op relatief korte afstand van de plaats waar hij leefde? Betekent de Dertigjarige Oorlog dat Vermeer schuldig was aan een 'harteloze weigering' om na te denken? En betekende de Eerste Wereldoorlog nu echt dat moeders voortaan minder van hun kinderen gingen houden dan in Cassatts vooroorlogse Frankrijk?

Laten we wel toegeven dat de catastrofes van de 20ste eeuw uitzonderlijk vreselijk zijn geweest. Op zich waren ze natuurlijk al afschuwelijk, maar daar kwam nog een bron van ellende bij: het schisma tussen wat technisch mogelijk was - voor de eerste keer in de geschiedenis een behoorlijk bestaan voor de meeste mensen - en het gebruik dat van deze technische mogelijkheden werd gemaakt. De mens had zich eindelijk bevrijd van de last van religieuze en andere vormen van bijgeloof om zo de zonnige hooglanden van het rationele denken en georganiseerde leven te bereiken, maar ontdekte toen alleen het hart van zijn eigen duisternis, de allegorische waarheid van de leer van de erfzonde.

Maar volgt uit deze bijzondere afschuwelijkheid van de gebeurtenissen in de 20ste eeuw dat het bloeien van een boom door een fatsoenlijk, gevoelig persoon niet langer gezien kan worden, zonder dat de schaduw van de verschrikking erover valt? Sommigen van mijn patiënten zeggen dat zij nooit een vrouw zullen slaan omdat zij hebben gezien hoe hun vader hun moeder sloeg, terwijl anderen juist zeggen dat zij vrouwen slaan omdat zij hun vader hun moeder hebben zien slaan. Op dezelfde wijze zou heel goed aangevoerd kunnen worden dat in het aangezicht van een ramp de lyrische appreciatie van de schoonheid van het leven nóg belangrijker wordt. De kunsthistoricus Sir Ernst Gombrich vertelt dat sommigen van zijn vrienden in zijn geboortestad Wenen na de Anschluss verwachtten onmiddellijk door de Gestapo opgepakt te zullen worden. Wat zij dachten dat hun laatste uren in vrijheid samen zouden zijn, en misschien zelfs hun allerlaatste uren, brachten zij door met het spelen van de late strijkkwartetten van Beethoven.

De gedachte dat, na een gebeurtenis als de Eerste Wereldoorlog, een artistieke verheerlijking van de wereld niet langer mogelijk zou zijn, is onzin - een mengsel van bizar verwrongen romantiek en een op de kop gezette sentimentaliteit. De kunstenaar neemt een Adorno-achtige houding aan, om aan te geven dat hij de gebeurtenissen veel dieper voelt dan andere mensen, zo diep dat een bloeiende boom voor hem niet meer alleen een bloeiende boom is, maar de bloeiende boom van de beul, of de boom die spoedig tot een verkoold skelet zal worden verzengd tijdens een nucleaire explosie. Wat telt is de gevoelsintensiteit. Maar dit is gewoon een pose: stel dat iemand als Adorno zou hebben gezegd: 'Na de oorlog is seksueel genot niet meer mogelijk' of 'Haute cuisine is niet langer mogelijk' - dan zou de flauwekul van dit alles onmiddellijk duidelijk zijn. Kunst is nu juist datgene waardoor de mens zijn eigen beperkingen en tekortkomingen leert begrijpen en overstijgen. Zonder de kunst - beeldende kunst - is er alleen maar een stroom van gebeurtenissen.

Miró's geschriften en uitspraken zijn een bron van sentimentele onzin. Misschien is het niet eerlijk om al te veel te benadrukken wat een kunstenaar zegt - per slot van rekening is hij kunstenaar en geen schrijver of journalist - en er kan geen twijfel bestaan aan Miró's toewijding aan zijn artistieke roeping. Maar wat hij zei moet toch wel enig verband houden met wat hij in de praktijk maakte, en hij was - net als veel intellectuelen uit zijn tijd - heel oneerlijk in zijn opvattingen.

Symptomatisch is zijn gebruik van twee begrippen - 'bourgeois' en 'revolutionair'. We loven geen prijs uit om te raden welke waarde hij aan elk toekent: 'bourgeois' is altijd een scheldwoord, 'revolutionair' bijna altijd een term van instemming. Met 'bourgeois' bedoelde hij altijd een dikke, zelfingenomen, agressieve, varkensachtige hoedanigheid; hij had een Der Stürmer-achtige kijk op deze klasse (maar dan zonder het antisemitische). Met 'revolutionair' bedoelde hij iets dwingends en inventiefs, iets wat tot volstrekte rechtvaardigheid en vrijheid zou leiden en vrede tot stand zou brengen, doordat met geweld alles werd weggedaan wat vrede in de weg stond.

Aan wie verkocht hij eigenlijk zijn schilderijen? Ook daar loven we geen prijs voor uit. Het bleek dat niemand zijn 'slagen in het gezicht van de bourgeois', zoals hij ze noemde, zozeer waardeerde als de bourgeois zelf. Wat echte revoluties aangaat, bestaat er geen aanwijzing dat Miró erg diep heeft nagedacht over de effecten daarvan op de levens van kunstenaars of op de vrijheid van artistieke expressie waar hij zo dwingend om vroeg.

De tweede grote oorzaak van de uiteindelijke teloorgang van de artistieke traditie is nauw verbonden met de soort politieke humbug waar Miró van hield: de romantische cultus van de oorspronkelijke kunstenaar, losstaand van zijn voorgangers, 'zoals de corpulente Cortéz met zijn adelaarsblik. Heel stil, op een bergpiek in Darien.' Aangezien het steeds lastiger werd om iets nieuws te zeggen binnen een realistische traditie, moest die traditie zelf worden afgedankt.

Of nog erger dan afgedankt. Hier volgen de eerste regels van de directeur van de Fundación Pilar I Joan Miró in de catalogus met Miró's 'late meesterwerken':

,,Miró, die van meet af aan het creatieve opvatte als een handeling die alles vernietigde wat daarvoor had bestaan, voerde deze houding door tot aan zijn ultieme conclusie toen hij, oud van lichaam maar jong van geest, zijn eigen beelduniversum aanviel. Hij keerde terug naar het schilderen van naïeve schilderijen en collages, smeet verf op het doek dat hij verscheurde en verbrandde, in een opwelling van creatieve vernielzucht. Deze houding was de bekroning van zijn oude wens 'de schilderkunst te vermoorden', zodat op grond van dezelfde wet die de natuur beheerst, nieuw leven, nieuwe en heldere vormen uit de verwoesting zouden kunnen ontstaan.''

Is het voorstelbaar dat iemand zoiets over Mary Cassatt zou zeggen, al was ze nog zo radicaal? Zou iemand anders dan een onmens deze woorden, in hun letterlijke betekenis, echt kunnen menen? Alleen een barbaar begrijpt niet dat een mens niet alleen kan staan als hij iets wil maken, dat de traditie feitelijk een voorwaarde, en niet een belemmering, is om iets te kunnen creëren. Het probleem met dit soort hoogdravende kolder is dat er altijd wel duizend - nee, een miljoen - gekken zijn die het willen geloven.

Miró zei zelfs dat hij 'de schilderkunst wilde vermoorden' (wat dit ook mag betekenen) en haar wilde ontdoen van alle aanschouwelijke elementen. In 1924 schreef hij: 'Ik ga afstand nemen van alle beeldende conventies (het is gif!).' In een interview in Ahora (1931) zei hij: 'Het enige wat mij duidelijk is, is dat ik kapot wil maken - alles kapotmaken wat in de schilderkunst bestaat. Ik heb een volstrekte minachting voor de schilderkunst. De schilderkunst doet me walgen.' Bijna een halve eeuw later zei een interviewer van het Parijse tijdschrift L'Express over zijn kunst dat 'het publiek lacht en soms de indrukt wekt hard in het gezicht te zijn geslagen'. Miró antwoordde hierop: 'Des te beter! Je moet heel hard slaan. Geweld is bevrijdend.'

Dit is weinig beter, en niet veel anders, dan de bekende uitbarsting van de fascistische generaal Millan Astray tijdens een dispuut met Miguel de Unamuno in 1936 aan de universiteit van Salamanca: 'Muera la inteligencia! Viva la muerte!' (Dood aan de intelligentie! Lang leve de dood!) En zo eindigt een sensitiviteit die aanvankelijk zó ontzet is door de moderne oorlogsvoering dat ze in opstand komt tegen de lyrische verbeelding van de buitenwereld, met een onderschrijving van het wereldbeeld van de Baader-Meinhofgroep, dat afrekent met medelijden, barmhartigheid en gewone menselijke genegenheid. Het doet denken aan Lenin, die zichzelf het genot om naar Beethoven te luisteren ontzegde, omdat dit hem zozeer met de wereld verzoende dat hij na afloop kinderen een vriendelijk schouderklopje wilde geven, een vreselijke zwakheid voor een man die er hard op wilde slaan, die geloofde in de bevrijdende kracht van het geweld.

Miró onderschreef ook de opvatting - een natuurlijke consequentie van de kunstenaar als eenzame schepper - dat verandering vooruitgang was. Waarschijnlijk was hij, zoals veel kunstenaars, verblind door de wetenschappelijke en technologische vooruitgang van zijn tijd. Maar net zoals de analogie tussen de natuurwetten en de wetten van het artistieke scheppingsproces niet opgaat (een vergelijking die in de catalogus van de tentoonstelling van zijn 'late meesterwerken' door de directeur van zijn stichting gemaakt wordt), zo gaat ook de analogie tussen vooruitgang in de wetenschappen en vooruitgang in de kunsten niet op. In haar hoogste uitingsvorm verklaart de kunst ons ons bestaan, zowel de bijzonderheden uit de tijd van de kunstenaar als het universele van alle tijden, of op zijn minst dat van de menselijke geschiedenis. Zij transcendeert de vergankelijkheid en verzoent ons met de meest wezenlijke hoedanigheid van ons bestaan. Anders dan in de wetenschapsgeschiedenis is in de kunstgeschiedenis datgene wat later komt niet noodzakelijk beter dan wat er eerder was.

Miró's 'late meesterwerken' verloren bijna elk contact met het menselijk bestaan en waren zelfs niet geslaagd als decoratie, een mislukking die des te meer opvalt in vergelijking met het werk van Cassatt. Als we overgaan van de late Cassatt op de late Miró, zien we het afglijden van het universeel menselijke naar het louter egocentrische.

*Little Nell is de sentimenteel beschreven hoofdpersoon in Charles Dickens' The Old Curiosity Shop.

Deze tekst is een hoofdstuk uit het boek 'Beschaving, of wat er van over is', dat half november verschijnt bij Nieuw Amsterdam. Vertaling Ronald Kuil.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden