Cobra 50 jaar

Komende zondag is het vijftig jaar geleden dat in een Parijs' café een gezelschap schilders uit Denemarken (Copenhagen), België (BRussel) en Nederland (Amsterdam) bijeenkwam om een groep te vormen die de naam COBRA zou krijgen. Het waren voor die tijd 'wilde' schilders die met ongeremde expressie en een heftige kleurenpracht een jonge avantgarde-kunst voorstonden. Cobra werd synoniem voor een vrijheidslievende kunst als reactie op een tot dan toe zeer donkere tijd. Aan dat bijzondere feit wijden deze maand musea in Nederland en Denemarken jubileumpresentaties. Geen mega-overzichten in de drie hoofdsteden, maar intieme, beknopte herdenkingen.

Beduusd vanwege de aandacht die ze vanuit Nederland krijgt, begint conservator Inge Kjeldgaard van het Esbjerg Kunstmuseum onmiddellijk het belang van haar expositie te relativeren. “We wilden stilstaan bij het Cobra-jubileum, maar eigenlijk hadden we er geen geld voor. We zijn daarom bij privé-verzamelaars gaan kijken om te zien wat die in de loop der tijd aan Cobra-kunst hebben bijeengebracht. Het zijn mensen uit deze omgeving, het Ribe Amt, niet uit heel Denemarken, laat staan internationaal. Daar moet de bezoeker het mee doen”, zegt ze verlegen.

Inge Kjeldgaard is zich dan ook nauwelijks bewust van de effecten die dit overzicht van een particuliere smaak teweeg brengt. Enkele honderden schilderijen, tekeningen en beelden van de meest uiteenlopende kunstenaars die aan de Cobra-beweging hebben deelgenomen, hangen er in de bovenzalen van het onlangs fors uitgebreide museum. Alle grote namen die Cobra zijn beroemde klank hebben gegeven, zijn aanwezig. Maar de meeste werken zijn onbekend, ze zijn sinds ze aangekocht werden, altijd in privé-handen bewaard gebleven. Zo kun je je laten verrassen door een paar prachtige Appels, een imposante Anton Rooskens, een herkenbare Lucebert. Ook Denen als Asger Jorn, Carl-Henning-Pedersen en Erik Ortvad zijn er bij evenals de weinig bekende Brit Stephen Gilbert die toch op en top Cobra was. Verder is er werk te zien van de Fransen Jacques Doucet en Pierre Wemaëre en de IJslander Svavar Gudnason, die er mede voor zorg droegen dat Cobra een Europese beweging was.

Elk werk op de tentoonstelling werd ooit in Esbjerg en omgeving gekocht. Dat duidt op de aanwezigheid van op zijn minst een paar interessante galeries die de contemporaine kunst goed hebben gevolgd. Kjeldgaard: “We hebben gemerkt dat de meeste Cobra-kunst in de jaren '60 is aangekocht. Toen was de beweging al over zijn hoogtepunt heen. Maar je ziet dat dan pas de acceptatie bij het publiek begint. In 1960 was Cobra heel populair, de werken waren gezocht en galeries haakten daar op in.”

Voor Kjeldgaard was het een verrassing bij de particulieren zoveel Nederlandse Cobra-kunst aan te treffen, “Ook grote verzamelaars als Leif Duyves, Jrgen Jessen en het echtpaar Alice en Tage Sörensen waren heel internationaal gericht. Duyves kocht in de jaren '70 Appels, Jessen laat hier een Lucebert uit 1970 zien.”

Naast dit internationale aspect valt op de expositie in Esbjerg het zo verscheiden stijlkarakter op dat de schilders van Cobra uitdroegen. Kjeldgaard heeft er wel een opvatting over: “Het is een misvatting dat Cobra-schilders dezelfde ideeën over het schilderen hadden. Daarvoor liepen hun achtergronden te zeer uiteen. In Denemarken werd al voor de tweede wereldoorlog in Cobra-trant geschilderd. Wij hebben altijd voorkeur voor een lokaal gericht surrealisme gehad. Egill Jacobsen (1910-1988) is op dat terrein invloedrijk geweest. In Nederland is de Cobra-beweging pas na de oorlog losgebrand. Ging het bij de Deense schilders om maskers, dromen, visioenen, mythes en sagen - Jorn keek naar de Scandinavische prehistorie, Henning-Pedersen is altijd met sprookjes bezig geweest -, de Nederlanders lieten zich vooral door kindertekeningen en Afrikaanse kunst inspireren.

Op hun beurt ontbreekt dat aspect weer bij de Belgen en de Fransen. Die stonden toch nog dichter bij de surrealisten Ernst en Breton die in Nederland nooit bekend zijn geraakt. Ze waren bijvoorbeeld met het automatisch handschrift bezig, maar verder waren ze natuurlijk net zo heftig.''

Dat laatste ervaar ik een paar dagen later als ik in Silkeborg door Troels Andersen en Elisabeth Hvid door het vernieuwde Kunstmuseum wordt rondgeleid. Silkeborg is in Denemarken hét Cobra-museum, niet in het minst omdat hier de volledige erfenis van Asger Jorn wordt bewaard. Door die belangrijke verzameling is het ook een van de 'leveranciers' van de trits van herdenkingsoverzichten die vanaf zondag in het Cobra Museum voor Moderne Kunst in Amstelveen is te zien.

Het Silkeborg Kunstmuseum beheert ruim 12 000 werken, de meeste van de hand van Cobra-kunstenaars. Tot voor kort kon van die enorme berg alleen een klein deel permanent getoond worden. En dat ondanks het feit dat het museum als studie-collectie voor Cobra-liefhebbers van ver over de Deense grenzen geldt. Veel werk heeft zelfs nog nooit het daglicht gezien, al heeft museumdirecteur Andersen er veel aan gedaan de collectie door middel van publicaties toegankelijk te maken.

De uitbreiding van het expositiedeel met 700 vierkante meter (naast een multimedia-zaal voor studie en educatie) was dan ook bijzonder welkom. Om de nieuwe vleugel geen al te afwijkende sfeer te geven - Silkeborg Museum heeft de structuur van een aantal elkaar opvolgende ateliers met daglicht-toetreding via shed-daken - werd de uitbreiding gegund aan Niels Frithiof Truelsen die ook de uit 1982 daterende oudbouw had getekend.

De nieuwe vleugel voegt zich uiterlijk naadloos in het bestaande beeld, maar blijkt van binnen voor grote verrassingen te zorgen. Duidelijk heeft Truelsen zich laten inspireren door het Faaborg Kunstmuseum op Funen. Dat is een hoogst klassiek ogend gebouw, in 1913 geopend voor een collectie van Funense schilders die in een lange, smalle en doorlopende ruimte met aan weerszijden kabinetten is opgehangen. Het Faaborg Museum, dat Truelsen goed kent, mede omdat zijn echtgenote er directeur is, heeft een kerkachtige sfeer die in Silkeborg terugkeert. Het schip en de lager gehouden zijbeuken vormen in Faaborg (en dus ook in Silkeborg) de hoofdzaal met de kabinetten.

De hoofdzaal ontvangt in de lengte-as daglicht. Nadeel van zo'n oost-west as in het museum is dat er een eenduidige wandelrichting is: eenmaal aan het einde gekomen moet je langs dezelfde weg terug, of je moet de schilderijenzaal voor de grafiek- en tekeningenruimten verruilen. Troels Andersen: “De ruimte werkt niet zodanig dat je het hele Cobra-verhaal kunt vertellen. Daarvoor kun je elders in het museum terecht. Maar de combinatie van zalen voor schilderijen direct naast kabinetten voor tekeningen werkt heel goed voor monografische overzichten.”

Hoezeer Andersen daar gelijk in heeft, bewijst de huidige inrichting. Het grootste deel van de schenking die Pierre Alechinsky aan Silkeborg heeft gedaan, heeft nu in de nieuwbouw een plaats gekregen: 200 schilderijen op doek en papier, waar onder een werk dat Alechinksy maakte op de dag dat Jorn stierf en zijn vele samenwerkingsprojecten met Antonio Saura, Dotremont en Walasse Ting. Het museum is daarmee in één klap de belangrijkste kunst-instelling voor Alechinsky's werk geworden. Gelukkig gaat dat niet ten koste van de Jorn-collectie, het werkt eerder aanvullend.

De kathedraal-achtige sfeer heeft echter een vreemde invloed op het geëxposeerde. Het levert natuurlijk een fraai esthetisch beeld op om schilderijen in het daglicht te zien, als waren ze zojuist in het atelier gemaakt. Maar de heftige kleuren raken er - zeker in deze donkere dagen - ook behoorlijk gedempt door. En dat was toch zeker niet de bedoeling van Jorn en Appel. Die zouden de sacrale sfeer met een hoog daglicht dat als hemellicht naar binnen valt, in de jaren '50 zeker hebben afgewezen. Daarvoor waren ze te zeer anti-estheten.

Die afkeer van een al te hoog opgevoerde esthetiek is een eigenschap die de Cobra-schilders lang heeft verbonden. Er werd rechtstreeks uit het hart geschilderd, de ratio was niet belangrijk. Dat laatste heeft vooral in Nederland een duidelijke reden gehad: de Nederlandse Cobra-schilders vonden de voor-oorlogse Nederlandse kunst veel te calvinistisch, ze hadden met Mondriaan en de abstracten bitter weinig op. Voor hen geen geserreerde handelingen, maar een lekker ruwe verfstreek die zonder al te veel omwegen aan het doek werd toevertrouwd.

En liefst ook zo veel mogelijk, de Cobraleden schilderden letterlijk tot aan de rand van het doek. Het feit dat ze arm waren, leidde er toe dat de formaten van de doeken lang klein bleven. Appel die in Parijs in kommervolle omstandigheden verbleef, werkte met vergankelijke materialen. Dat breekt de musea regelmatig op. Tegenwoordig moet menig Cobra-werk worden gerestaureerd, wat gezien het herstel van de 'arme' materialen veel hoofdbrekens kost. Het Stedelijk Museum in Schiedam heeft daar ervaring mee opgedaan. Daar worden momenteel gouaches van Appel uit de late jaren '40 hersteld die er uit zagen als schotels met laagjes aangekoekte en vervolgens gebarsten modder.

Veel meer overeenkomsten dan hun politieke gesteldheid zijn er behalve, die al eerder genoemde vrijheidsdrang, niet. “Cobra is meer een houding ten opzichte van de kunst en het leven dan een stijl”, zegt ook Inge Kjeldgaard. “Vanuit die houding hadden de meest oorspronkelijke Cobra-leden ook dezelfde politieke opvattingen. Op dat punt hadden ze veel met elkaar gemeen.” Kjeldgaard doelt op de marxistische overtuigingen die Jorn en Constant koesterden, de twee grondleggers van de beweging die op 8 november 1948 gestalte kreeg.

Toen enkele jaren na de oprichting van Cobra de Koude Oorlog uitbrak (en in Korea een bijzonder warme oorlog begon) veranderde ook de politieke kaart. Jorn raakte in die tijd bovendien ernstig ziek, waardoor hij zich minder met het groepsgebeuren binnen Cobra kon bezighouden. Als initiator had hij Cobra bij elkaar kunnen houden, maar allengs verloor de beweging toch haar kracht. Naarmate er meer schilders en beeldhouwers in het zelfde idioom van heftige expressiviteit gekoppeld aan felle kleurenpracht begonnen te werken, nam de intensiteit af waarmee de eerste schilders begonnen waren te werken.

In Denemarken keerde Richard Mortensen zich van het expressionisme af ten gunste van een abstracte stijl. In Nederland evolueerde het werk van Constant naar een veel grotere mate van esthetiek. Zijn plan voor een ideale stad, verbeeld in het project New Babylon, vormt achteraf gezien het sluitstuk van zijn Cobra-periode: nadien nam de heftigheid in zijn schilderen drastisch af.

Toen in de jaren '70 het schilderen in museale kringen eerst verdacht en kort daarop zelfs dood werd verklaard, brak voor de Cobra-schilders een vervelende tijd aan. Enerzijds was de beweging onoverzichtelijk groot geworden, anderzijds hadden de musea er ook niet veel belangstelling meer voor. Dat alles in weerwil van het feit dat het publiek Cobra trouw bleef.

Appel, Corneille, Alechinsky, Constant en Henning-Pedersen bleven helder blinkende sterren. Ze zijn ook nu, anno de jaren '90 nog steeds actief, al verschilt hun onderlinge kwaliteit. De Cobra-beweging is echter al sinds lang 'museaal' bijgezet. Zo zeer zelfs dat menig museum met Cobra in de collectie er niets voor voelt aan het jublieum aandacht te schenken. Troels Andersen wilde enkele jaren geleden een samenwerkingsverband tussen musea in Denemarken, Nederland en Frankrijk opzetten om door middel van het uitwisselen van werken in elk land bijzondere aandacht aan het vijftigjarig bestaan te bieden. In Amsterdam noch in Brussel of Parijs werd zijn initiatief gewaardeerd. De tentoonstellingen in Amstelveen hadden met een presentatie in het Stedelijk in Amsterdam (en in Schiedam, waar de collectie door het museum zelf nauwelijks wordt getoond) een prachtig reliëf kunnen krijgen.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden