Review

Censuur tekent Russische muziekgeschiedenis

Francis Maes: Geschiedenis van de Russische muziek - Van Kamarinskaja tot Babi Jar. SUN, Nijmegen; 424 blz. - ¿ 59,50.

Op 27 juni 1888 noteerde Tsjaikovsky in zijn dagboek: De hele Russische symfonische school is al volledig aanwezig in Glinka's 'Kamarinskaja', zoals de hele eik in de eikel. En ja: met Glinka, die onwereldse dromer, begon aan het begin van de negentiende eeuw inderdaad de Russische 'klassieke' muziek en Glinka's principebesluit om volkse melodieën als basis voor zijn muziek te kiezen, werd door de generaties na hem overgenomen. En gelijk hadden ze. Want dat volkse idioom was rijk en fris; van een extreme ritmische flexibiliteit binnen uiterst rekbare tempi; vaak vol kunstige versieringen en geënt op harmonieën die alle kanten uitkunnen. Deze bron, gevuld door ontelbare stromen uit dat immense rijk, lijkt onuitputtelijk en voedt Russische componisten tot op de dag van vandaag.

Een en ander geschiedde echter niet zonder slag of stoot. In de negentiende eeuw bevochten de componisten gecentraliseerd in twee coterieën - die van Moskou en die van St. Petersburg - elkaar te vuur en te zwaard. Het lijkt soms wel of openbare kritiek op de samenleving - iets wat in het tsaristische Rusland onmogelijk was - omgebogen werd tot kunstkritiek. Daarbij doopten de schrijvers hun pen veelal in vitriool. Zo kreeg de in het westen opgeleidde pianist Anton Rubinstein, die een westers muziekbeoefening voorstond en de twee conservatoria van St. Petersburg en Moskou stichtte, een lawine van kritiek over zich heen vol antisemitisch gespetter. Tegenover zich had hij de leden van 'het machtige hoopje', de koetsjkisten, die muziek wilden die niet aan een traditie gebonden was maar spontaan en 'naar het leven'. En bovenal Russisch. Volgens Maes was van deze muzikale amateurs Rimski-Korsakov de enige die zich van antisemitische uitlatingen onthield. Hij was ook de enige die later zijn amateurstatus opgaf - dat was de genadeslag voor de koetsjka - en zich bekwaamde in de vormleer. Rimski-Korsakov ontpopte zich tot een groot pedagoog en leverde als leerlingen onder anderen Glazoenov, Prokofjef en Strawinsky af.

Toch was de scheiding der geesten niet absoluut. Balakirev, de motor achter 'het machtige hoopje', begeleidde Tsjaikovsky, een componist die zich juist liet voorstaan op zijn scholing. Maes laat zien dat laatstgenoemde eigenlijk in de achttiende eeuw thuis hoorde. De ironie wil dat Tsjaikovsky die aan het eind van zijn leven van de tsaar een vaste jaarlijkse toelage kreeg, later het muzikale boegbeeld van het communistische Rusland werd.

De muziekgeschiedenis van Rusland werd getekend door de censuur. Composities moesten veelal ingrijpend gewijzigd worden (dat gold natuurlijk vooral voor opera's) of werden gewoonweg niet uitgevoerd. De hervormingen van Alexander II aan het eind van de vorige eeuw hadden echter wel degelijk invloed op het culturele leven. Zo werd het staatsmonopolie op theaters in 1882 afgeschaft waardoor hier en daar een kapitaalkrachtige mecenas een eigen gezelschap kon oprichten en daarmee kunstenaars een vorm van vrijheid gaf. De laatste culturele bloeitijd van tsaristisch Rusland, de zogenaamde Zilveren Tijd, leverde een hausse aan avandgardistische stromingen op: het neonationalisme, het symbolisme, het primitivisme, het futurisme. Dat was een klimaat waarin een hemelbestormer als Skrjabin kon gedijen (het is maar goed dat hij voortijdig de geest gaf). In deze tijd exporteerde Diaghilev Russische kunst naar Parijs. Zijn Ballets Russes was volkomen commercieel opgezet: hij speelde in op de Franse hang naar oosterse folklore en koos voor het ballet omdat de opera financieel niet haalbaar bleek. De kansen die Diaghilev aan componisten als Strawinsky en Prokofjef gaf zorgden voor mijlpalen binnen de muziekgeschiedenis.

De Russische revolutie daarentegen sloeg, zoals welbekend, een gat in die muziekgeschiedenis. Het verhaal van Maes wordt nu somber van toon. De overheid eiste een proletarische cultuur - met als resultaat een bloedeloze koorzang. Het muziekleven werd meer en meer gebureaucratiseerd. Vanaf 1921 volgde er een korte tijd van liberalisering, ook in de kunsten. Sjostakowitsj maakte zijn opwachting en werd door het regime naar voren geschoven als 'De Russische componist'. Maar rond 1930 werd de vrijheid weer aan banden werd gelegd. De progressieve Roslavets en Mosolov werden onder vuur genomen. Componisten vertrokken naar het westen of belandden in inferieure baantjes. Stalin startte zijn eerste vijfjarenplan. Dat betekende voor de muziek dat enkel het massalied nog was toegestaan en componisten gedwongen werden in collectieven te werken. Daarbij moesten ze rekenschap afleggen van iedere noot die ze schreven en bovendien hun werk ter beoordeling voorleggen aan collega-componisten. Creativiteit week voor het algemeen belang. Zelfs Sjostakowitsj bleek niet veilig. Na de premiere van zijn opera 'Lady Macbeth van Mtsensk' (begin 1936) viel hij bij Stalin in ongenade, naar men vermoedt omdat de componist een copuleerscene zeer plastisch in muziek had omgezet. Maes besteedt ruim aandacht aan Sjostakowitsj's vermeende memoires. In dit door Solomon Volkov opgetekende relaas komt de componist als een dissident naar voren. Maes betwijfelt de authenticiteit van het boek en levert steekhoudende argumenten. Hoe het ook zij: Sjostakowitsj werd gemangeld door het systeem. Zoals ook de politieke onbenul Prokofjef, die in de dertiger jaren naar zijn vaderland terugkeerde, volledig kapot gemaakt werd.

Vanaf 1943 verwerkte Sjostakowitsj joodse thema's en joodse muziek in zijn werk als protest tegen het steeds verder oprukkende antisemitisme. Zijn dertiende symfonie, geschreven op vijf gedichten van Jevgeni Jevtoesjenko, begint met de beschrijving van de massamoord op joden door de Nazi's in Babi Jar bij Kiev. De uitvoering van het in 1952 voltooide werk werd echter verboden. Hier eindigt het boek van Maes. Op de laatste pagina wordt nog even de nieuwste componistengeneratie genoemd: Alfred Schnittke, Arvo Part, Galina Oestvolskaja en Sofia Goebajdoelina. Maar hun werk valt buiten het tijdskader van de studie.

Francis Maes schreef een goed en boeiend boek; uitermate toegankelijk voor leken. Daarbij trekt hij menig heilig huisje omver.

Nadat je het laatste hoofdstuk hebt uitgelezen verlang je naar de tijd waarin Tsjaikovsky in het geheim uit Parijs de in Rusland nog onbekende celesta liet overkomen voor zijn suikerfee-scène in de 'Schone Slaapster' - omdat hij bang was dat Rimski-Korsakov en Glazoenov er lucht van zouden krijgen.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden