Bij zingende Jezus past sonore bas

Was Jezus een tenor, een bariton of een bas? Een counter-tenor misschien? Aan het begin van deze muziekmaand buigt Peter van der Lint zich over het stemgeluid van Jezus. Vaak kiezen mensen voor een bas die met zijn sonore, diepe geluid een natuurlijke waardigheid en autoriteit uitstraalt. Maar als je de muziekhistorie induikt, op zoek naar hoe componisten door de eeuwen heen Jezus hebben laten zingen, blijkt dat toch iets genuanceerder te liggen.

Een zoektocht naar het stemgeluid van Jezus is niet eenvoudig. In muziek-encyclopedieën en musicologische standaardwerken over gewijde muziek, oratoria en geestelijke opera's is nergens een ingang te vinden op het woord 'Jezus' of 'Christus'. Boeken of studies over het onderwerp lijken niet te bestaan. Op het almachtige internet levert de koppeling van de woorden 'Jezus' en 'muziek' weliswaar een ware zondvloed aan sites op, maar over Jezus die zelf zingt is niets te vinden.

Hoewel wij nu goed vertrouwd zijn met de zingende Jezus in de passies van Bach, was en ís dat muziek-theatrale gegeven allerminst vanzelfsprekend. De persoon Jezus werd in een muzikaal drama slechts met grote terughoudendheid toegestaan. Ongetwijfeld heeft dat te maken met het tweede gebod: 'Gij zult u geen gesneden beeld maken noch enige gestalte van wat boven in de hemel, noch van wat beneden op aarde, noch van wat in de wateren onder de aarde is.'

In de beeldende kunst heeft dit gebod veel minder zijn beperkende invloed gehad dan in de muziek. Jezus in het platte vlak, dat kon, maar driedimensionaal met geluid? Er werd natuurlijk wel in alle toonaarden óver Jezus en zijn handelingen gezongen.

De kern van een tekstboek voor een muziekdramatisch werk waarin een zingende Jezus voor kan komen, zijn uiteraard de evangeliën, daar waar de handelende en sprekende Jezus voorkomt. Maar in die verhalen wordt over zingen nauwelijks gerept. Jezus heft nooit eens een psalm aan, wat natuurlijk erg opvallend is.

De enige plaats waar min of meer verwezen wordt naar Jezus als zanger is in de passage over het laatste avondmaal waarin staat dat zij (Jezus en zijn apostelen) de lofzang zongen. Deze lofzang binnen het pesachritueel is onomstotelijk te identificeren als het zingen van de hallel-liederen en dat zijn psalmen waarin het woord 'hallel' (ons 'halleluja') wordt uitgezongen.

Dit zeer dramatische gegeven van het laatste avondmaal bijvoorbeeld zou zich prachtig lenen voor het muziektheater, evenals veel andere voorvallen in de drieëndertig jaar van Jezus' leven. Geen enkele operacomponist waagde zich echter aan het onderwerp. Anton Rubinstein componeerde in 1888 de geestelijke opera 'Christus', weliswaar een oratorium-achtig werk maar met de uitdrukkelijke bedoeling om scenisch te worden opgevoerd. Rubinsteins opera is echter totaal vergeten; een van zijn andere opera's, met de titel 'De duivel', is ironisch genoeg nog wel af en toe te zien en te horen.

Het is frappant dat hedendaagse componisten het onderwerp, ook als puur historisch gegeven, links hebben laten liggen. Er was geen componist die iets zag in Jezus' avonturen.

In de filmwereld kwam Pier Paolo Pasolini met zijn hoogst persoonlijke visie op het passieverhaal volgens Mattheüs, maar een dergelijk figuur in de muziekwereld is er niet geweest. Of het moet Andrew Lloyd Webber zijn, die in 1971 'Jesus Christ Superstar' componeerde. Wij kennen dit werk van de succesvolle verfilming of hebben er wellicht ergens in Europa de musicalversie van gezien. Toch werd ook 'Jesus Christ Superstar' in eerste instantie niet geschreven voor de toneelvloer. Lloyd Webber bedoelde het als een oratorium, dus zonder schmink, kostuums en decor.

Het opvoeren van een sacrosante figuur in zoiets werelds als opera was taboe. En nog steeds wordt er moeilijk over gedaan. Men denke alleen al aan alle problemen die er onlangs ontstonden rondom de opera waarin Aïsja, de derde vrouw van Mohammed ten tonele zou verschijnen. Er moest dus eigenlijk een vorm bedacht worden waarin het opvoeren van een zingende Jezus wel geoorloofd zou kunnen zijn.

Het oratorium was een uitvinding van de Barok, net als de opera. Het was vooral een handige en slimme uitvinding. In Italië moesten in de vastentijd alle theaters hun deuren sluiten, dus ook de operatheaters. De opvoeringen van oratoria met geestelijke onderwerpen waren wel toegestaan en op die manier bleven de liefhebbers niet veertig dagen van hun populaire muziek verstoken. Het is vooral in deze oratoria dat Jezus zingend opduikt, maar de aanzetten daartoe liggen al zeshonderd jaar eerder.

In het Sankt Gallen-manuscript uit circa 950 komt een passage voor waarin gezongen wordt over de ontmoeting van de drie Maria's met een engel bij het graf van Jezus op paasmorgen. 'Quem quaeritis' (Wie zoekt gij), vraagt de engel aan de vrouwen. In de passage die volgt is het Christus zelf die zingt: 'Ik ben verrezen'. De eerste aanwijsbare zingende Jezus.

De ontwikkeling van deze 'Quem quaeritis'-gedeelten in de liturgie is ingewikkeld, maar de eruit voortvloeiende paasspelen werden populair. Zo kennen we in Nederland het Egmonds Paasspel, dat tegenwoordig nog steeds gezongen en gespeeld wordt. Door een al te speelse en steeds frivolere omgang met deze liturgische spelen werden ze uiteindelijk uit de kerk geweerd.

Een link van het liturgisch spel naar het oratorium is er niet. De spelen ontwikkelden zich buiten de kerken als mirakelspelen en zijn in die vorm eerder voorlopers van het Shakespeare-theater. De koraal-passie is de volgende belangrijke stap in de ontwikkeling naar het oratorium - een ontwikkeling dus weg van het drama. Vanaf de 15de eeuw werden in de kerk tijdens de Goede Week verschillende partijen uit het lijdensverhaal toevertrouwd aan drie diakens. Een tenor zong het verhalende deel, een bas de Christuspartij en een altus de overige solopartijen of het volk. Hieruit zou het passie-oratorium voortvloeien, dat zijn hoogste vorm bereikte in de Passionen van Bach.

Al deze ontwikkelingen, stijlen en verboden hebben toch niet kunnen voorkomen dat Jezus op het operatoneel verscheen. Juist deze dagen is de enscenering die de onlangs overleden Götz Friedrich maakte van Bachs Matthüus-Passion weer te zien in de Deutsche Oper te Berlijn.

Het beeld van een zingende Jezus koppelen velen terecht aan zijn 'optredens' in de passies van Bach. Daarin zingt hij met basstem op kalme, gedecideerde toon zijn teksten, als het ware omringd door een halo van eerbiedwaardige strijkersgeluiden. De liggende akkoorden die deze strijkers spelen reserveerde Bach speciaal voor Christus. Alle andere personages in de passies, inclusief de Evangelist, hebben simpeler basso continuo-begeleidingen. Bach was hiermee zeker niet nieuw, hij volgde een traditie die in Duitsland al jaren bestond. Het maakte school.

In 1885 nog liet Charles Gounod in zijn oratorium 'Mors et Vita' Jezus' openingswoorden 'Ego sum Resurrectio et Vita' door een bas-bariton zingen, begeleid door dezelfde rustige strijkersakkoorden. In Arvo Pürts 'Passio' naar Johannes van weer honderd jaar later, zingt Christus (nog steeds een bas) eveneens begeleid door een niet opdringerig instrumentaal ensemble, maar zijn woorden worden er door Pürt niet muzikaal uitgelicht, omdat alle partijen inclusief het volk dezelfde serene, meditatieve begeleiding krijgen. Het bijzondere Bach-halo is hier verdwenen.

De Bach-passies hebben het dus het beeld van een zingende Christus bepaald, maar tijdgenoten van hem gingen met het materiaal beslist frivoler om. Zowel Telemann als Hündel componeerde een passie op de tekst van Barthold Heinrich Brockes. In deze 'Brockes-Passionen' komt een heel andere Jezus naar voren als in die van Bach. Voor de 'Brockes-Passion' van Telemann (door Kuhnau laatdunkend 'Operist' genoemd!) werd voor de uitvoeringen in 1716 in de Lutherse kerk van Frankfurt zelfs entree geheven. In deze passies zingt Jezus operateske

aria's en een schrijnend duet met zijn moeder Maria. Jezus is nog wel steeds een bas-bariton. Ook in Hündels 'Johannes-Passion' uit 1704 komt een aria-zingende bariton-Jezus voor.

Vier jaar eerder componeerde Antonio Caldara in Venetië het oratorium 'Maddalena ai piedi di Cristo'. Hier is Jezus een tenor, omringd door Maria Magdalena, Martha, een farizeeër en symbolische figuren als 'Hemelse liefde' en 'Aardse liefde'. Jezus vaart in een heftig recitatief uit tegen de farizeeër ('met mijn blik doordring ik elke hoek van je inborst en leg hem bloot') om vervolgens uit te barsten in een aria doorspekt met lastige coloraturen.

Ook Giovanni Simone Mayr (leraar van Donizetti) laat begin 19de eeuw in zijn 'Passione' (een mix van de evangeliën van Mattheüs en Marcus) een hoogst expressieve Jezus opdraven. Mayrs Jezus is een hoge tenor, zijn evangelist een bas. Honderd jaar later is Jezus in Italië nog steeds een tenor, als priester/componist Lorenzo Perosi hem opvoert in zijn poema sinfonico-vocale 'Il giudizio universale' (Het laatste Oordeel). Met deze compositie zijn we echt aanbeland in de wereld van de Italiaanse opera. Perosi kon of wilde zich niet onttrekken aan de heersende verismo-stijl met als gevolg dat deze Jezus als een heuse tenore robusto zijn stem opschroeft en bulderend de zondaars naar de hel verbant: 'Discedite a me, maledicti, in ignem aeternum'.

Het gegeven van het laatste Oordeel is naast het lijdensverhaal voor componisten een ander dankbaar onderwerp geweest waarin ze Jezus konden opvoeren. Bij Giacomo Carissimi's 'Judicium extremum' (ca. 1650) is Jezus (bariton) nog erg terughoudend en vormelijk, maar zijn Carissimi's Franse leerling Marc-Antoine Charpentier gebruikt dertig jaar later in zijn 'Le jugement dernier' alle mogelijke expressieve middelen om Jezus in zijn volle glorie uit te laten komen. Voor de grote aria van Jezus, 'Venite benedicti, venite electi mei' schrijft Charpentier wonderschone, zalvende muziek waarin de bas-bariton met zijn stem kan epateren.

In de dreigende laatste Oordeel-muziek van Franz Schmidts 'Das Buch mit sieben Siegeln' klinkt de bas-Jezus niet zalvend meer maar streng en indrukwekkend: 'Ich bin das A und das O', zingt hij en het koor jubelt in een gigantisch 'Hallelujah'.

Van de personen die Jezus in zijn leven tegenkwam zijn Lazarus en Maria Magdalena degenen die componisten het meest aanspraken. De Franse componist Alfred Bruneau componeerde zijn 'Lazare' (1903) op een tekst van ümile Zola, waarin een tenor-Jezus meehuilt met de familie van Lazarus en waar in een fantastisch door trompetten omspeelde scène zich het wonder voltrekt: 'Lazare, lève-toi!'.

De rol van Maria Magdalena in 'Jesus Christ Superstar' leverde heel wat kritiek op, vanwege de veronderstelde liefdesrelatie met Jezus. In Jules Massenets drame sacré 'Marie-Magdeleine' uit 1874 is daar geen sprake van, maar ook hier was er die aanvankelijke aarzeling om Jezus (tenor), Judas, Marthe en Marie-Magdeleine het toneel op te sturen. Het werk begon als oratorium om een kwarteeuw later op het opera-podium een enorm succes te boeken.

En Jezus in de Nederlandstalige klassieke muziek? In opdracht van de regering maakte Jan Engelman in 1946 een vertaling van Bachs 'Mattheüs'. Die versie, voortgekomen uit - na de oorlog - begrijpelijke maar toch misplaatste afkeer van de Duitse taal, stierf een vroege dood.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden