Bergmans worsteling met 'faken'

Ingrid Bergman vertelde graag en vaak dezelfde anekdote over haar samenwerking met Alfred Hitchcock. Tijdens ’Spellbound’ in 1946 hadden ze op de set flink geruzied over haar personage, de psychiater Dr. Peterson. Hoe kon deze ambitieuze psychiater, die zich jarenlang van alles had ontzegd voor haar wetenschappelijke carrière, nu bij de eerste ontmoeting direct hotel de botel raken van een mogelijke moordenaar (Gregory Peck) en al dat werk op het spel zetten? „Zo’n verstandige vrouw. Ik geloof niet dat ik die emotie kan brengen”, merkte Bergman op. Waarop Hitchcock vermoeid uitriep: „Fake it, Ingrid. Just fake it!” Een les die Bergman zich goed in het hoofd prentte, en die later veel geruzie op sets had voorkomen, zo beweerde de actrice althans in interviews – niet volgens de werkelijkheid, want Bergmans meningsverschillen met haar regisseurs zijn legendarisch.

’Just fake it!’ Hitchcocks uitroep herinnert aan die andere beroemde acteerles van Sir Laurence Olivier die ooit Dustin Hoffman vermanend toesprak, toen die zich suf trainde in het hardlopen voor ’Marathon Man’. „Maar je kan het toch ook spelen?”, aldus de nuchtere Olivier.

Toch was de les van Hitchcock voor Ingrid Bergman minder onschuldig. Wie leven en werk van de Zweedse filmster overziet, wat deze zomer kan dankzij het retrospectief in het Filmmuseum, ontwaart een worsteling met het ’doen alsof’ en een streven naar authenticiteit op alle niveaus, binnen en buiten haar films. Niet alleen in het zich herhalende gebekvecht met haar regisseurs (van George Cukor tot Ingmar Bergman) over de karakterisering, ook in het gevecht met de media en met de fans die de ster al te snel met haar personages vereenzelvigden.

De Zweeds-Duitse Ingrid Bergman (1915-1982) werd na haar succes met de Zweedse film ’Intermezzo’ op 24-leeftijd door producent David Selznick naar Hollywood gehaald. Ze trad zo in de voetsporen van landgenote Greta Garbo die zich alweer van het podium had teruggetrokken. Toen Selznick haar bij aankomst in Hollywood voorstelde om andere tanden, andere wenkbrauwen en een andere naam (Berryman) aan te nemen, weigerde Bergman. Hier moet je het mee doen, anders neem ik de boot weer naar huis, zei ze. En het Amerikaanse publiek deed het er mee. Ingrid Bergman werd na haar eerste Hollywoodfilms geroemd om haar puurheid, haar natuurlijke schoonheid, haar stralende lach. Publiciteitsfoto’s van haar Zweedse gezin (man en dochter) in Hollywood ondersteunden het imago van een vitale, gelukkige vrouw.

Geheel binnen de tijdgeest werd ze in haar films vooral gecast als de verfijnde, fragiele schoonheid die zich aan een hoger doel onderwerpt, meestal dat van een man. Ze moet vaak ’faken’ van die mannen – een les in vrouwelijkheid – bijvoorbeeld van Cary Grant die haar in ’Notorious’ (1945) de opdracht geeft om als spionne met de vijand te trouwen, maar ook van Humphrey Bogart die in ’Casablanca’ (1942) oordeelt dat ze ondanks hun liefde toch samen met haar man weg moet gaan. In ’Gaslight’ (1944), in de rol die haar haar eerste Oscar oplevert, faket ze uit zichzelf. Haar man probeert haar tot waanzin te drijven en even doet Ingrid alsof hem dat gelukt is.

Voor zover deze wat gedateerde Hollywoodklassiekers de tand des tijds hebben doorstaan ligt dat zeker ook aan Ingrid Bergman die verrassend sensueel en naturel blijkt in die vaak wazige, melodramatische rollen. De beroemde kus met Cary Grant in ’Notorious’ bijvoorbeeld, was ingegeven door de regels van de censuur (Hitchcock gaf zijn acteurs de opdracht om iedere 3 seconden de lippen even te laten wijken om de censuur te slim af te zijn) maar kan nog steeds op voor beste filmkus ooit dankzij de vol overgave, verliefde Bergman die babbelt en lacht en kust alsof ze niet gevangen zit in een zwart-wit film uit de jaren veertig over contraspionage maar optreedt in een MTV-reality show.

In tien jaar tijd groeide Bergman uit tot een van de belangrijkste Hollywoodsterren van de jaren veertig, maar het verbaast niet dat de Zweedse met haar naturel en lust tot avontuur dan ook genoeg heeft van de glamour en het keurslijf van Hollywood. Ze wil echte vrouwen spelen. Nadat ze in een bioscoop Rosselini’s ’Roma Cita Apperta’ heeft gezien schrijft ze hem in 1949 een brief met het verzoek om met hem te mogen werken. Rosselini krijgt van zijn toenmalige geliefde Anna Magnani een bord spaghetti over zijn hoofd, maar ontvangt Bergman niettemin met open armen. Het tweetal wordt verliefd met vijf niet heel goed ontvangen Rosselini-films en drie kinderen (onder wie actrice Isabella) als resultaat. En het schandaal is immens. De van haar voetstuk gevallen filmgodin, nu echtbreekster en al gauw zwanger van een buitenechtelijk kind, wordt in de ’tabloids’ verketterd, door senator Edward Johnson van Amerikaanse bodem verbannen en zal zeven jaar niet meer in Amerikaanse films optreden. De schok dreunt lang na. Als Bergman in 1956 haar tweede Oscar ontvangt voor haar rol in de Amerikaanse film ’Anastasia’ laat ze die ophalen door Cary Grant.

Ironisch is dat Bergman echter ook in de films van Roberto Rosselini niet ontkomt aan de vereenzelviging tussen ster en personage. Haar persoonlijk leven ligt op straat en iedere film wordt door die bril bekeken. Het helpt niet dat Bergman niet op haar gemak lijkt in Rosselini’s films; teveel het cliché van de koele, vervreemde Noord-Europese dame tussen de boerse Italianen. De door Bergman gezochte meer aardse rollen volgen pas later in het derde deel van haar carrière, een beetje zoals Meryl Streep zich ook pas later bevrijd heeft van haar accenten.

Boven de vijftig, in de jaren zeventig beland, mag Bergman in Hollywoodfilms praktische vrouwen spelen, vrouwen die liever redderen dan kwijnen. Als Lumet haar in ’Murder on the Orient Express’ (1974) vraagt voor de rol van de barones, verkiest ze die van de Zweedse verpleegster waar ze de Oscar voor beste bijrol voor ontvangt. Ze is aandoenlijk als de stijve tandartsassistente in de komedie ’Cactus Flower’ (1969) tegenover het dertig jaar jongere bloemenmeisje Goldie Hawn, oud Hollywood versus nieuw Hollywood, samen wild twistend in een New Yorkse nachtclub.

Maar haar beste, meest complexe rol krijgt Ingrid Bergman pas aan het einde van haar carrière, haar een na laatste optreden, als de pianiste Charlotte in ’Herfstsonate’ (1978) van Ingmar Bergman. Ook haar beroemde landgenoot heeft ze zelf een briefje gestuurd met het verzoek om met hem te werken. Hij vindt de notitie in zijn jaszak tijdens een bezoek aan Cannes en vraagt haar voor ’Herfstsonate’. Hij wil een ingetogen ’Kammerspiel’, zij – dan al ongeneeslijk ziek maar dat houdt ze verborgen – wil uitpakken als actrice. Beiden vertellen na afloop over hun ruzies op de set. Zij vindt hem hardvochtig, hij vindt haar bemoeizuchtig.

Weer haalt Ingrid bakzeil. Zo wil ze niet op de grond liggen tijdens de climax, het nachtelijke gesprek tussen moeder en dochter, maar het moet en ze doet het toch. En goed.

En ook nu wil het publiek personage (een gevierde concertpianiste die haar carrière voor haar kind heeft laten gaan) en actrice al te graag vereenzelvigen. Tegenspeelster Liv Ullman zal na Bergmans dood tussenbeide komen. ’Herfstsonate’ gaat over een schuldgevoel dat Ingrid Bergman zelf niet kende, aldus Ullman, ze was trots op haar werk én een blije moeder.

Ironisch dat ook Ingrid Bergmans slotakkoord zo onbedoeld getuigt van macht en onmacht van de actrice, van iedere actrice; ’faken’ volgens andermans verbeelding.