BEELDENDE KUNST In de ban van Cobra: de eeuwigheidswaarde van een experiment 'Geklad, geklets en geklodder' kopt de krant

Karel Appel vertelde laatst dat hij er geen lol meer in heeft om nog ooit grafiek te maken. Zijn litho's worden tegenwoordig zo vaak nagemaakt dat de markt in zijn ogen grondig verpest is. Soms, zegt hij, moet je heel goed kijken om te zien of ze vals of authentiek zijn, want bij de huidige druktechnieken zijn perfecte resultaten beslist mogelijk.

Appel is niet de enige Cobra-schilder wiens werk regelmatig wordt vervalst. Grafiek komt daar voor in aanmerking omdat het prijzen oplevert die het publiek nog net kan betalen. Een originele druk van Appel brengt een bedrag van een een of een twee met vier nullen op. Wie daar als vervalser net ondergaat zitten, is van succes verzekerd, want een beetje verzamelaar wil dat er graag voor betalen. Maar ook schilderijen komen voor vervalsing in aanmerking. Dan gaat het niet om kopieen van bestaande schilderijen, maar werken die 'in de trant van' zijn geschilderd en met van een nagemaakte handtekening voorzien. Ook daar haalt de kenner ze er vrij snel uit. Twijfels mogen geuit als er een grote collectie Cobra-werken wordt aangeboden, hetzij in de kunsthandel, hetzij op de veiling. Nog onlangs bood een gerenommeerd Amsterdams veilinghuis een doek van Anton Rooskens aan dat onmiddellijk de wenkbrauwen van een expert deed fronsen. Het bewuste schilderij werd teruggetrokken nog voor het ter tafel kwam.

Van waar al die moeite die voor een vervalsing wordt gedaan? Is er van tijd tot tijd ergens een atelier waar anonieme kunstenaars, die niet anders de kost kunnen verdienen dan met het naschilderen van andermans werk, hun dag doorbrengen zodat een onvermoede koper er in kan tuinen?

Gezien de hoeveelheid vervalsingen lijkt het er op dat er in opdracht wordt gewerkt. En profijtelijk is het zeker: de markt voor Cobra is nog altijd gewillig, wordt steeds beter. Want het gaat hier om een volstrekt authentiek soort kunst die langzamerhand begrijpelijk is geworden voor een groot publiek.

Vraag iemand op straat of hij drie Nederlandse schilders weet en hij zal zonder problemen Rembrandt, Vincent van Gogh en Karel Appel noemen. Want Appel is de man die zo tekent 'dat mijn zoontje van vier het ook kan'.

En inderdaad, als je het verhaal van Appel doorneemt, dan blijkt hij al vroeg belangstelling voor de kindertekening te hebben gehad. Wat hij trouwens met menig ander Cobra-schilder uit Copenhagen, Brussel en Amsterdam gemeen had.

Wie waren deze schilders die zich verenigden onder het teken van de slang, dat zeer gevaarlijke maar ook heilige beest (zoals Willemijn Stokvis, de biografe van de beweging het omschrijft), het symbool van deze zo strijdlustige beweging van Scandinavische, Nederlandse en Belgische schilders? Barbaren waren het, maar aardige barbaren. Ze kletsten hun verf zomaar spontaan op het doek, ze klodderden maar wat aan, vond de goegemeente. Maar was dat werkelijk zo? Natuurlijk moest het allemaal spontaan gaan, moest vooral de ratio, de weloverwogen handeling worden uitgesloten. Dat betekende dat er met de naeviteit van het kind moest worden gewerkt. Niet met een vooropgezet plan, maar direct, bijna op de automatische toer. De Fransman Henri Michaux sloot zichzelf op in een donkere ruimte, poogde zijn bovenkamer leeg te maken en liet zijn hand de vrije loop gaan. Ecriture automatique heette dat, voorstellingen die nergens op leken, maar gek genoeg wel veel associaties boden.

De Cobra-schilders behoorden tot een generatie die de jeugd in de oorlog had doorgebracht. Hun jeugd, als tijd van idealen en nog te realiseren illusies, was voorbij, desalniettemin hadden ze hun idealen nog niet opgegeven. Met de cultuur van het westen, die met Auschwitz in hun ogen definitief verloren was gegaan, wilden ze niets te maken hebben. Het westen had afgedaan, het oosten raakte in. Ze keken naar oosterse calligrafie, ze keken naar hoe verre, primitieve volkeren in Afrika en in Polynesie leefden, hoe zij hun vormentaal uitdroegen. Maar ze lieten zich ook door bronnen inspireren die dichterbij huis lagen, zoals de prehistorie en de middeleeuwen. Als er maar niets was dat als een voortzetting van de jaren dertig kunst kon worden gezien.

Met dat soort realisme, met zijn voorspellende betekenissen in de trant van Willink en Schumacher, hadden de Cobra-schilders niets te maken. Om die bronnen te bestuderen hoefden ze niet ver te reizen, overal was wel een museum waar exotische kunst was te zien. Wie in Parijs zat, aan het einde van de jaren veertig, begin jaren vijftig het artistieke centrum van Europa, liep het Musee de l'Homme binnen. In Parijs kwamen ze in contact met het werk van verwante schilders, die, hoewel ze niet tot de Cobragroep behoorden, als wegbereiders van de beweging kunnen worden beschouwd. Picasso, Dubuffet, Joan Miro, Paul Klee en Henri Matisse - die in die tijd al veel werk met behoorlijk surreele trekjes hadden gemaakt - werden als inspirerende voorbeelden beschouwd. Appel, Constant en Corneille verloochenden hun Noord-Europese afkomst allerminst door zich te orienteren op Van Gogh en de Duitse expressionisten, die ze waardeerden vanwege hun directheid en de ongeremde innerlijke expressie.

De geboorte van de Cobragroep is op de dag af precies weer te geven. Op 8 november 1948 kwamen in het cafe Notre Dame in Parijs de Denen, Belgen en Nederlanders bij elkaar om de beweging op te richten. Ze schreven, als alle bewegingen die zich revolutionair achten, meteen een vlammend manifest, meer dan een trouwens, zoals te lezen valt in het nu zo veel gezochte tijdschift Cobra. Nog in het zelfde oprichtingsjaar, in december, was het zover dat de slang zijn huid afwierp om zich den volke te tonen. Niet Parijs, maar Kopenhagen had de primeur van de eerste Cobratentoonstelling. In maart 1949 was Brussel aan de beurt, in het najaar stelde Willem Sandberg het Stedelijk Museum in Amsterdam voor de jonge experimentelen open.

Het werd een historische gebeurtenis. Aldo van Eyck, de toen piepjonge architect, had de expositie ingericht. Appel, Constant en Eugene Brands hadden kort voor de opening een aantal enorme doeken geschilderd die, samen met een kubusvormig schilderij van Corneille her en der in de zalen van het museum werden geplaatst. Daarnaast was er werk van praktisch elke Nederlandse en Deense schilder van de groep (er deden in totaal tien nationaliteiten mee) die de bezoeker te zien kreeg als hij of zij zich onder de door Constant geschilderde banier bij de ingang had begeven. Op dat schilderij had hij figuren met gebalde vuisten afgebeeld, om nog eens extra het revolutionaire karakter van de beweging te benadrukken. Bij de entree stond een zwart geschilderde kooi waar het bezoek doorheen moest lopen en waar het teksten van experimentele dichters kon lezen die er toen ook bij waren.

Die dichters zorgden er in november '49 voor dat de tentoonstelling tot een fikse rel zou leiden. Op een in het Stedelijk georganiseerde poezie-avond waar de experimenterende Vijftigers hun werk voordroegen, sloeg de lang verwachte vlam in de pan. Tijdens een voordracht van een in het Frans voorgedragen gedicht door Christian Dotremont, zelf dichter en hoofdredacteur van het tijdschrift Cobra, uitte de zaal zijn ongenoegen over de 'communistische propagandarede' die zijn voordracht zou zijn (aldus Trouw, die het tijdschrift Cobra bovendien een 'literaire kunstmestcatalogus' noemde). De dichter Martinus Nijhoff, niet de meest progressieve rijmelaar van zijn tijd, was een van de critici die de experimentelen aanviel. Het gevolg was een heuse knokpartij die onder het zingen van de Internationale een bizarre aangelegenheid werd.

De kranten grepen de rel aan om de schilders voor schut te zetten.

'Geklad, geklets, geklodder in het Stedelijk Museum', kopte het socialistische dagblad Het Vrije Volk en schreef verder: 'Wie deze tentoonstelling gezien heeft, heeft geen hoop meer dat er uit Karel Appel en Corneille, uit Constant en Theophile Wolvekamp, uit Gerrit Kouwenaar en Lucebert ooit iets anders zal groeien dan wat ze nu al zijn: knoeiers, kladders, verlakkers'.

Ook Willem Sandberg kreeg een berg kritiek over zich heen. De Volkskrant nam het voortouw door de museumdirecteur van het tonen van prullaria te betichten en het binnenhalen van 'politieke snotneuzen'. Trouw hekelde Sandberg die op die avond afwezig was en 'zijn handen in onschuld zal wassen'. Het Parool verklaarde: 'Wij staan op het standpunt, dat het werk van deze grop Cobra niets te maken heeft met kunst'.

Voor de tentoonstelling was het flinke publiciteit. De effecten bleven niet uit: het publiek stroomde toe.

Cobra werd in 1951 officieel opgeheven, maar dat betekende niet dat de schilders plotseling ontrouw werden aan hun eenmaal gestelde uitgangspunten. Constant zou zich ingrijpend gaan vernieuwen - hij creeerde, als een van de meest sociaal bewogen groepsleden met New Babylon een utopische stad -, Appel evolueerde langzamer, maar wist zich toch regelmatig te vernieuwen. Corneille stond nog lang niet op het hoogtepunt van zijn kunnen. Misschien is Anton Rooskens nog het langst de Cobra-stijl trouw gebleven. Hij reisde ook daadwerkelijk naar 'primitieve' volkeren, was bij de Eskimo's op Groenland en trok door de binnenlanden van Afrika toen die nog onbegaanbaar waren en niet verstoord werden door luxe safari's. Ook Eugene Brands bleef sommige uitgangspunten van de Cobrastijl trouw, met name waar hij zich op de kindertekening ging concentreren.

Toen de kracht van Cobra was uitgewoed, er meer afstand genomen kon worden en nieuwe stijlen zich aandienden die waarschijnlijk uit reactie wel koel en afstandelijk waren, groeide het besef dat deze eerste grote vernieuwingsbeweging van na de oorlog een volstrekt eigen zeggingskracht had.

De grote spontaniteit, de felle kleurenpracht, de exuberante vormen houden de kijker voorgoed in de ban. Daarom kon Cobra na Cobra zo populair blijven: het experiment kreeg een eeuwigheidswaarde mee. Weinig revolutionaire schilders is dat nadien gelukt.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden