Altijd beducht

Met Catherine Deneuve in 'Un flic' (1972). (Trouw)

In het Amsterdamse Filmmuseum begon donderdag een retrospectief van de Franse acteur Alain Delon dat tot eind augustus duurt. Willem Jan Otten keek naar drie ’onuitwisbare’ gangsterfilms waarin Delon speelde. „Waarom blijf je gefascineerd kijken naar iemand die geen spoortje geweten lijkt te hebben?”

In dit stuk zullen meer bijvoeglijk naamwoorden staan dan misschien goed is in een krant. Het gaat namelijk over iets notoir onbeschrijfbaars, iets waarnaar je eigenlijk alleen kunt wijzen: een gezicht. Of beter: dit gaat over hoe het kijkt.

Het gezicht in kwestie is van Alain Delon (1935), de grote Franse acteur. Deze zomer vertoont het Amsterdamse Filmmuseum een uitgebreide keuze uit zijn negentig speelfilms. In drie van die films krijgt Delons blik – veelal geworpen vanonder een Stetson of anderszins een gleufhoed – zijn ware icoonachtige verwezenlijking. Alle drie zijn gangsterfilms, geregisseerd door Jean-Pierre Melville: ’Le samouraï’ (1968), ’Le cercle rouge’ (1970) en ’Un flic’ (1972).

De films van Melville (1935-1973) zijn almaar klassieker geworden, wat altijd ook betekent dat de gewone bioscoopbezoeker ze helaas steeds minder ziet. Ze hebben een grote invloed gehad, op bijvoorbeeld Martin Scorcese, Jim Jarmusch, John Woo. Maar de navolgers hebben Melville nooit overtroffen. De enorme spanning die zijn films oproepen, met een minimum aan expressie en effect, zal de cinematografie wel altijd voor raadsels plaatsen. Voor wat het waard is: ik sla hem hoger aan dan Hitchcock.

En Melville is, zou je kunnen zeggen, de ijker geworden van een van de meest ’filmische’ gezichten van de Franse cinema. Dat van Delon.

Ik geloof niet dat er ergens op de wereld mensen bestaan die niet begoocheld raken door dit gezicht. Het is, om meteen het meest machteloze bijvoeglijk naamwoord te nemen, ’mooi’, en ook ’knap’, maar het is vooral geconcentreerd. Je weet niet waarop, en ik geloof dat je dáárom je blik niet van hem af kunt houden. Waar let hij op?

Ik bedoel, er zijn in zichzelf verzonken gezichten waarnaar je eindeloos kunt willen kijken, van schakers, of bidders, of anderszins contemplatieven. Maar daarmee is dat van Delon niet getypeerd. Hij kijkt. ’Naar buiten’. Hij kijkt, hoe roerloos ook, ’oplettend’. Maar in plaats van te willen zien wat hij ziet, wat doorgaans het gevolg is van een observerende blik, wil je naar hém kijken.

De speelfilmkunst is, behalve een reservoir van grote verhalen en menselijke levensvormen, ook de schatkamer van oogopslagen. Misschien kun je zeggen dat een filmmaker zichzelf uiteindelijk realiseert in hoe zijn personages kijken. Het gelaat, zegt de oude wijsheid, is de spiegel van de ziel, en met de uitvinding van het filmbeeld is er een kunst ontstaan waarin de blik, de oogopslag, het kijken, de ziel van de maker uitdrukt.

Een groot filmer kan altijd onthouden worden aan een type gelaatsuitdrukking, of zelfs aan enkele afzonderlijke blikken. Martin Scorcese aan Robert de Niro als Taxi Driver met zijn ’dichte blik’ kijkend naar porno in de bioscoop. Andrej Tarkovski aan zijn Stalker, kijkend naar zijn invalide kind in de gelijknamige film. Bresson aan de waakse, alle realiteit wegduwende ogen van zijn zakkenroller in ’Pickpocket’. Lang nadat verhaal en strekking van de film vervaagd zijn, kun je het ’gelaat van de film’ uit je achterhoofd zien opdoemen. Ik denk dat sommige filmers ’bijzonder goed’ of zelfs ’belangrijk’ genoemd kunnen worden, maar nooit ’groot’, omdat je ze niet op deze wijze kunt herinneren.

Dit is allemaal geheimzinnig, want degene die de blik werpt is een acteur – hij kan toch zijn kunstje in elke andere film vertonen?

Het is geen kunstje. Dat is de kwestie. De oogopslag ’is’ niet van de acteur, de oogopslag moet gezien worden. Opgevangen. Ik herinner me dat fotograaf Bert Nienhuis – iemand die elke dag vele blikken vangt met zijn camera – mij kwam fotograferen en dat hij, al kletsend en schijnbewegingen makend met zijn toestel, de indruk wekte ’iets’ steeds maar niet te aan te treffen. „Ik héb het toch gezien”, zei hij. Ik was verbaasd, want we hadden elkaar in jaren niet ontmoet. Wanneer dan?, vroeg ik. „Net”, zei hij. „Toen je de deur opendeed.”

Ik begreep dat hij op zoek was naar een oogopslag die ik al geworpen had, en ook dat ik van die oogopslag niet de ’eigenaar’ genoemd kon worden. Ik had zelf geen flauw benul van wat hij bedoelde. De oogopslag was eigenlijk van Nienhuis. Die moest gewisseld worden. Met hem. Dan zou hij klikken.

Misschien zit het ook zo met Alain Delon, in die drie onuitwisbare gangsterfilms van Jean-Pierre Melville. Het kan zelfs zijn dat hij in een aantal andere films precies hetzelfde gekeken heeft; dat dat nanoseconde voor nanoseconde zo is vastgelegd op beelddrager, en dat het tóch dezelfde oogopslag niet is. Nog vreemder: dat het die speciale oogopslag pas zou zijn geworden als zij door Melville in zijn film was gemonteerd.

Er is, kortom, hier iets quarkachtigs gaande. Als het mij goed is uitgelegd, dan gedragen de elementairste deeltjes zich wanneer wij ze met onze onbedaarlijke apparatuur waarnemen anders dan wanneer wij ze niet waarnemen. We zien als het ware wat we willen zien.

Het kijken van Alain Delon ontstaat, zou je kunnen zeggen, pas op het moment dat wij, toeschouwers, het zien. Er is dan, inderdaad, sprake van een wisseling, zonder dat we heus worden aangekeken. En dusdoende wordt de blik door ons – dankzij de montage, de ’timing’ van de maker – gevuld met betekenis. De blik is misschien zelfs ’leeg’ te noemen; de toeschouwer vult het met – ja, met wat? Kennelijk heeft Melville óns opgeladen met zijn verhaal, met de opeenvolging van, vaak bloedstollend spannende en vooral: verontrustende beelden. Zaken waarvan wij weten dat die ook door Delon zijn gezien en meegemaakt. En onze lading – die we onze ’emotie’ noemen – stroomt naar het vlakke, maar altijd zeldzaam geconcentreerde gezicht van Delon.

Zo opgeschreven lijkt het alsof ieder ander Delon had kunnen zijn – als hij maar leeg en gefocust genoeg kon kijken. Maar zo is het ook weer niet. Delons gezicht noemen we ’mooi’ juist omdat het op een ideale manier leeg is.

Het is om te beginnen een jong gezicht – de tijd staat er niet in gegrift. Je zou het zelfs ’karakterloos’ kunnen noemen, zoals onvolwassen mannengezichten dat kunnen zijn. Vergelijkbare vrouwengezichten noemen we, geloof ik, nooit karakterloos, maar eenvoudigweg mooi. Hier is duidelijk sprake van een fundamentele asymmetrie tussen de seksen. Een man kan niet zomaar mooi genoemd worden, er ontbreekt dan iets aan zijn inhoud. Een vrouw wordt karaktervol genoemd als zij niet mooi genoemd kan worden.

En eigenlijk is Delons gezicht tot zeker zijn veertigste karakterloos en mooi geweest. Vrouwelijk, dus, en dat is de andere reden waarom het in de films van Melville een ’leeg’ gezicht is: het is ambigu. Tweeslachtig, zou je kunnen zeggen, als dat niet zo seksueel en hermafrodiet klonk. Want dat moet tot elke prijs voorkomen worden: dat Delon als Melville-acteur in verband gebracht zou worden met lust, begeerte, seks. In het ideale essay over het gelaatsicoon dat Delon is geworden zal ruimte moeten worden gemaakt voor de gedachte dat Delon de laatste fundamenteel celibataire personages heeft gecreëerd.

Mannen met vrouwen om zich heen – dat beslist. Maar hoe onbegrijpelijk mooi en vooral: winbaar zij ook zijn, althans voor hem, hij wordt niet wezenlijk door ze geraakt. Niet seksueel. Misschien, even, in ’Un flic’ (Melvilles zwanezang) door Catherine Deneuve, wanneer Delon piano speelt en zij bij hem komt staan en hij blijft doorspelen, zonder op te kijken, terwijl je weet dat hij haar heeft voelen naderen, en zij kijkt naar hem, en hij gaat steeds geconcentreerder door, en kijkt niet

Hier zien we een soort menselijke onmogelijkheid: een man die niet naar Catherine Deneuve kijkt. En het duurt tot ze allebei als kinderen beginnen te glimlachen – de ban breekt. Ik geloof dat dit meteen ook de allereerste en allerlaatste glimlach van Delon bij Melville is.

Geen wonder dat Delon in ’Le samouraï’ door een vooraanstaande Britse filmessayist de ’enigmatische engel van de Franse filmkunst’ is genoemd. Een eretitel die hij, interessant genoeg, deelt met Catherine Deneuve, wier verschijning in ’Un flic’ ook wel weer is vergeleken met een ’engel des doods’. Daar moet ze een in coma verkerende gangster een dodelijke dosis inspuiten, om te voorkomen dat hij, bij bijkomen, zal doorslaan. Het is een akelige, perverse scène, je zou willen dat Melville het niet nodig had gehad. Hier zien we de seksegebonden asymmetrie in volle werking, maar op tegenovergestelde wijze: zo een man een engel wordt genoemd, dan is hij ’raadselachtig’. Eenzelfde raadselachtige vrouw is dan dus ’des doods’. Er is op het front van de Grote Vereffening der Seksen nog elementair werk te verrichten, en ik hoop heimelijk dat het vechten tegen de bierkaai is. Ambiguïteit is veel boeiender dan symmetrie.

De vrouw tegenover hem in ’Le samouraï’ is Natalie Delon, toen ook zijn echtgenote. In verschillende beschouwingen is erop gewezen dat de twee sprekend op elkaar lijken, ze hadden broer en zus kunnen zijn. De enige aanraking tussen de twee is een afscheidsomhelzing – Delon weet dat hij zal sterven.

Delon was rond zijn drieëndertigste, toen hij zijn eerste Melville deed, op het toppunt van zijn ambiguïteit. Voor mij is het vooral zijn leeftijd die het hem doet: een hormonaal en musculair volledig uit zijn kluit gewassen man met het engelachtige gelaat van een zeventienjarige, omgeven door getekende mannen, rijpe gangsters zogezegd. Hij speelt een huurmoordenaar – een personage dat eigenlijk altijd door een Man met Trekken en zelfs Levensmoeie Acneputten wordt vertolkt, Charles Bronson of Jashiro Umikama. En toch radieert Delon onschuld, of misschien: onbezoedeldheid, celibataire zuiverheid.

Het is allemaal danig ongerijmd. Je zou Delon zelfs wel ’maagdelijk’ willen noemen, vooral in ’Le samouraï’, maar je krijgt toch ook weer niet de indruk dat dit de eerste moord is die hij zal plegen.

Hij doet zijn werk als een routinier, enkele essayisten noemen de wijze waarop hij zijn opdracht uitvoert ’ritueel’. Met een zenachtige zorgvuldigheid en met een explosief geduld – als van een tijger – gaat hij op zijn prooi af – die hij niet kent, die hem niet kent.

Ook dat is verwarrend. Waarom blijf je gefascineerd kijken naar iemand die geen spoortje geweten lijkt te hebben?

In ’Un flic’ is deze morele verwarring zo mogelijk nog groter. Daar speelt hij de keiharde commissaris die vier zeer sympathieke treinrovers – die geen moord plegen, en zo weinig mogelijk geweld gebruiken – moet arresteren. Delon wordt steeds genadelozer. Als hij het gevoel heeft dat hij door een tipgeefster – een nachtclubdanseres – verraden is, slaat hij haar hard in haar gezicht. Er is, zelfs in de barste misdaadfilm, weinig zo onthutsend als een man die een vrouw slaat. We hebben eerder opgemerkt dat deze tipgeefster – vermoedelijk een travestiet, nagesychroniseerd door een vrouwenstem – hem sympathiek is. We hebben dan allang begrepen dat hij eigenlijk geen zwak voor wie dan ook kan hebben. Alles is argwaan, Melvilles universum is door en door verraderlijk, daarom is loyaliteit tussen mensen die samen hetzij een misdaad plegen, dan wel gezamenlijk een misdaad oplossen, het allerbelangrijkste. Belangrijker, inderdaad dan seks, en zelfs dan liefde.

En toch, ondanks de vernederende, en zeer onrechtvaardige klap in het gezicht van de tipgeefster (ze heeft hem niet verraden), blijft je sympathie bij Delon. Ook bij haar – haar afdruipen, terug de onbeschermde zelfkant van Parijs in, is een van de hartverscheurendste scènes uit Melvilles oeuvre – maar je blijft willen dat Delon het redt. Dat is het woord: je wil dat de vier sympathieke treinrovers het redden, én je wilt dat Delon het redt, en daarmee bedoel ik, geloof ik, dat ik hoopte dat hij niet zou worden verraden. Want dat is zijn eigenlijke gevecht. Hij opereert in een wereld waarin hij zich alleen kan handhaven door voortdurend beducht te zijn voor verraad. We zien voor onze ogen dat zijn waaksheid hem misvormt – en eigenlijk ook: verzwakt. De klap in het vrouwengezicht was een zwakheid, omdat hij een zwak had voor de vrouw.

Met andere woorden: je blijft, op bijna criminele wijze, van Delon houden. Zelfs al draagt hij, zoals in ’Le cercle rouge’ een onvergeeflijke snor. Je hebt begrip voor hem, je weet dat hij niet wil zijn die hij is.

Ik vind dit spel met de sympathie ontzettend knap, altijd diepzinnig, en niet zelden emotionerend. Het overstijgt verre het genre van de gangsterfilm – er zijn momenten dat je je in een genadedrama van de geniale tragedieschrijver Racine waant. Doordat het én én is, én inleving in de gangsters, én inleving in Delon, krijgt de film de allure van een onoplosbare tragedie. Er wordt in dit oeuvre geen ’probleem aangekaart’, maar een fatale polariteit opgeroepen. En er wordt geen oplossing beloofd, geen ’uitweg uit het dilemma’, waar we in onze tijd zo tuk op zijn. Het drama wordt tot zijn uiterste consequentie gedacht.

En intussen gaat het Melville en Delon om een gestalte, een personage, dat in opperste eenzaamheid moet zien te overleven, iemand voor wie liefde en vertrouwen een zwakheid zijn. Levensgevaarlijk. En juist daardoor leer je van deze films hoe onontbeerlijk liefde en vertrouwen zijn.

Het kost me dan ook moeite om in deze films de uitdrukking van het existentialisme te zien, dat in de tijd waarin ze werden gemaakt (eind jaren zestig, begin jaren zeventig) eigenlijk al niet meer de heersende filosofie in Frankrijk was. Akkoord, Delons personages zijn eenzame en soms zelfs gewonde wolven. Hun habitat is de film noir, de wetteloze onderwereldzone, waar de regels van de grootsteedse jungle heersen. Maar het idee dat Melville een amorele wereld voorbij goed en kwaad zou dramatiseren, een soort nietzscheaans moreel vacuüm – dat lees ik aan deze drie meesterwerken ten enenmale niet af.

Wat ik zie zijn personages voor wie vriendschap van existentieel belang is – zonder een ander kunnen ze niet overleven. Tegelijkertijd is er het verraad, de kardinale zonde in dit universum. En dat het verraad altijd, in vrijwel elke scène loert; dat de ander altijd weer, om zijn eigen hachje te redden, dubbelspel kan spelen – dat is wat je aan het vlakke, bijna uitdrukkingloze gezicht van Delon afleest. Zijn blik is, op de cruciale, melvilliaanse momenten, alert, waaks, en tegelijkertijd onnaspeurbaar droevig. Alsof hij geen gelijk wil hebben. Alsof de ware nederlaag niet de dood is, die hem stipt als een treinmachinist komt halen, maar het onvermogen om te vertrouwen, en dus, om lief te hebben.

Er staan op deze pagina’s foto’s van Delon. Ze lijken niet. De blik van Alain Delon bestaat alleen als hij werkelijk, in de tijd, geworpen wordt. Hij moet duren – precies zo lang als Melville wilde dat hij in de film duurt. Juist dankzij de duur wordt de geconcentreerde roerloosheid – die schijnbaar zo ’fotografisch’ is – het raadsel Delon. Hij werd er een van de iconen van de cinematografie mee. Een van de gezichten die een kunstwerk op zichzelf hebben kunnen worden. Het geeft het raadsel van de schoonheid op.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden