Alles wordt niets: het witste schilderij

Schilders en dichters zochten naar het witste wit. Enkelen verbonden daar vergaande conclusies aan. Joost Zwagerman beschrijft het mystieke Niets in de schilderkunst.

Joost Zwagerman (1963) is schrijver, essayist en dichter en gepassioneerd kunstkenner.

Het witste wit is transparant en belichaamt misschien het helderst mogelijke licht. Dankzij het licht, dat zélf niet zichtbaar is, kunnen we 'alles' zien. In het hart van het zwart bevindt zich vervolgens de absolute stilte van de dood. Het is het gevreesde Niets van gene zijde. Eeuwige verduistering.

In het hart van het wit - en hier worden dan toch het geluk en de vreugde ontsloten waarnaar het witste wit reikt - bevindt zich de absolute stilte van het leven. Het is het gebenedijde Niets van het hier en nu. Eeuwige verlichting. Nirwana.

Een kunstenaar die dit gebenedijde Niets niet slechts wil af- maar ook verbeelden, komt misschien uit op het vervaardigen van het witst denkbare kunstwerk. Dit witst denkbare kunstwerk is een onmogelijk kunstwerk. Wat witter is dan wit, blijft uit de aard der zaak buiten ons bereik. 'Witter dan wit' verwijst naar het onmogelijke en is de onkenbare niet-kleur van de utopie. Het bestaat alleen in handig gemaakte reclames.

Er bestaan veel 'totaal witte kunstwerken', om te variëren op de titel van de gedichtenbundel van Gerrit Kouwenaar, 'Totaal witte kamer'. Misschien is het bekendste witte werk wel 'Wit suprematistisch kruis' uit 1920 van Kasimir Malevitsj. Dit witte kruis tegen een lichtgrijze achtergrond vormt een vervolg op 'Zwart Vierkant' uit 1914, het kunstwerk dat het kantelmoment in de twintigste-eeuwse kunst belichaamt. Essentieel voor Malevitsj was het volgens hem religieuze karakter van zowel het zwarte vierkant als het witte kruis.

Met het 'Zwarte vierkant' had Malevitsj naar eigen zeggen 'het gelaat van God' afgebeeld. "De mens heeft een leegte in zich waar God precies in past", was een van de geloofsbelijdenissen van de veertiende-eeuwse theoloog Meester Eckhardt. Zes eeuwen later wilde Malevitsj tonen hoe die leegte in de mens eruit ziet: als een zwart vierkant. Volgens Malevitsj paste God in dat vierkant omdat Hij er in al Zijn immanente onkenbaarheid mee samenvalt. Vandaar: 'het gelaat van God'.

Ook beschouwde Malevitsj zijn zwarte vierkant als maatgevend voor de 'nieuwe verhouding tussen mens en God'. Het witte rondom het vierkant was voor die nieuwe verhouding van groot belang. Deze witte strook verbeeldde volgens de schilder 'de oneindige witte ruimte' waar God en de mens elkaar konden 'ontmoeten'. Die oneindig witte ruimte heette bij Malevitsj eenvoudig het Niets. Met een hoofdletter. God en de mens konden in dit Niets samensmelten. Het zijn grote woorden voor een klein, sereen schilderij. Maar Malevitsj had nog niet zijn laatste stap in de richting van het Niets gezet. Die stap zette hij met het maken van het 'Suprematistische witte kruis.'

Nadat Malevitsj het zwarte vierkant had geschilderd, nam het wit in werk geleidelijk aan de overhand. Alle kleuren verdwenen en losten in dat wit op. Rond 1918 schilderde Malevitsj gedurende enige tijd niets dan witte vormen tegen een witte achtergrond. De ultieme witte vorm was het kruis. Met het 'Suprematistisch kruis' had Malevitsj naar zijn indruk de 'witte volmaaktheid' bereikt, 'het nulpunt'. Hij sprak over dit schilderij als over een toegangspoort die hem naar een hemel op aarde geleidde: "Ik heb met mijn Suprematistisch witte kruis de blauwe lampekap van de hemel naar beneden getrokken en ben aan gene zijde in de witte diepte, de vrije oneindigheid beland."

Die vrije oneindigheid betekende voor Malevitsj tevens het einde van de schilderkunst. Wat nog te schilderen na deze 'witte volmaaktheid'? Malevitsj was ervan overtuigd dat hij met het witte kruis de schilderkunst had 'afgeschaft', zoals hij in 1920 in zijn dagboek noteerde. De afschaffing gold echter uitsluitend de abstracte schilderkunst - een niet onbelangrijk detail. Dat laatste is misschien de reden dat Malevitsj

nadien de weg terug aflegde naar figuratieve kunst, want afschaffing of niet, de kunstenaar bleef gewoon doorwerken.

Anders dan Malevitsj, is herman de vries (1931) een kunstenaar op wiens werk iedere tragiek afketst. Overeenkomstig zijn wens, ontdoe ik de vries' naam van hoofdletters. Die hoofdletters weerspiegelen volgens de vries een hiërarchie. Alsof de eerste letters van je voor- en achternaam meer gewicht hebben dan de andere. En herman de vries is een verklaard tegenstander van iedere denkbare vorm van hiërarchie. Misschien is hij ook wel tegen tragiek.

de vries is nadrukkelijk een blijmoedige mysticus, een welgedane en energieke padvinder die het liefste eeuwig querulant wil zijn. Querulant kent in de vries' wereld geen negatieve connotatie. De kunstenaar bezit een groot stuk land nabij het boerendorp Eschenau in Zuid-Duitsland. Dat stuk land heeft de vries laten verwilderen. Hij vindt er de bloemen, vermolmde boomstronken en verweerde stenen die vervolgens de grondstoffen vormen voor zijn kunst.

In 2014 was in het Stedelijk Museum Schiedam de vries' oeuvretentoonstelling te zien, getiteld 'all'. All, maximaler, grootser kan het niet. Blikvanger van die tentoonstelling was een deken van rode rozenblaadjes op de museumvloer. Om precies te zijn bestond die deken uit 108 pond bloemen. Naar eigen zeggen wil de vries tonen hoe wij ons verhouden tot onze natuurlijke bronnen. Ook wil hij de schoonheid 'terug geven' aan datgene uit de natuur waar wij geneigd zijn langs of overheen te kijken.

Ook deze gretige kunstenaar wierp zich op zeker moment in zijn loopbaan op het witte kunstwerk. In 1959 maakte de vries zijn eerste volledig witte schilderij, dat hij exemplarisch achtte voor het grote Niets; voor de zijnstoestand van 'volle leegte' waar de boeddhisten naar streven - voor kort gezegd het nirwana.

de vries gebruikte in zijn witte werken steeds minder verf, als om dit 'volledige niets' geleidelijk aan ook feitelijk in zijn materiaalgebruik toe te passen. Maar tegelijk is het wit bij de vries allesbehalve een ontkenning. De absolute stilte staat bij de vries gelijk aan de onbegrensde kosmos. Wit is bepaald niet niks. Wit is alles.

'Wit is overdaad' heet dan ook de vries' boek uit 1960. Alleen de laatste bladzijde van dit witte, lege boek is bedrukt. Daar staat een klein gedicht waarin, met wat regels eromheen, de boektitel wordt herhaald. In 1962 publiceerde de vries het logische vervolg op dit boek, met de basaalst denkbare titel: wit.

De inhoud van het boek wit is totaal blanco. Het dito blanco voorwoord kwam van de dichter JC van Schagen. Dichter en kunstenaar hulden zich in wit in een gedeeld zwijgen. Misschien had de vries Van Schagen voor het blanco voorwoord aangezocht vanwege zijn gedicht 'Narrenwijsheid':

Niets is, dat niet goddelijk is

daarom wil ik niets uitzonderen

ik geef geen namen.

Ook van JC van Schagen is het gedicht 'Wit', te vinden in de bundel 'Ik ga maar ik ben' (1972), gepubliceerd bij zijn tachtigste verjaardag:

Als ik al van U moet spreken,

doe ik alle mooie woorden weg.

Ik wil maar liever weinig zeggen. (...)

Enkele goede woorden, dat is genoeg.

Want er mag niets komen tussen U en mij.

Eigenlijk wil ik liever met U zwijgen.

Het boek bij de tentoonstelling 'all' heeft de titel 'Overal stroomt mijn oog'. Het had de titel van een dichtbundel van Lucebert of H.H. ter Balkt kunnen zijn. In 'all' staat de vries' lege boek wit, met de volgende toelichting: "wit creëert een fysiek besef: wit is de ontlediging van het boek. (...) wit is alle mogelijke boeken, bevat alle mogelijke verhalen en teksten."

Het verbaast me niets dat herman de vries op zeker moment zijn witte schilderijen wilde tonen in een zogeheten white cube, de vakterm voor een zo wit mogelijke tentoonstellingszaal.

Lang voor de opkomst van de white cube waren er al kunstenaars die witte muren prefereerden. Caspar David Friedrich meende dat zijn schilderijen beter tot hun recht kwamen op witte muren dan in museumzalen met houten lambrisering en wanden met kleurig behang, zoals je die nu nog hebt in musea als Het Louvre in Parijs, de National Gallery in Londen en het Mauritshuis in Den Haag.

Maar anders dan zijn voorloper Friedrich wilde herman de vries méér dan de gemiddelde white cube. Tegen een museumdirecteur zei hij eens dat zijn witte schilderijen het beste uitkwamen op 'een wit beraapte muur, dus ook egaal met zand bestreken.' De schilderijen zouden dan 'bijna in de muur opgaan'. Vervolgens zette de vries de laatste, beslissende stap: "Dan zou natuurlijk het schilderij op zichzelf overbodig kunnen worden, zodat de muur alleen al voldoende zou zijn."

Deze woorden kondigden het onvermijdelijke eindpunt aan van de vries' reeks witte schilderijen. Het witste schilderij is immers het afwezige schilderij. De overtreffende trap van een wit schilderij is niét: het witste schilderij. Het is: géén schilderij. Precies zo volgde op het totaal blanco boek 'wit' uit 1962: geen boek.

Met zijn voorkeur voor ultieme leegte aan een witte museumwand is herman de vries een geestverwant van de Franse monochromist en het multitalent Yves Klein. Wiens - sterk aanwezige - afwezige kunst ook aan de orde komt in het verhaal 'Kijken naar niets'. Behalve om zijn kobaltblauwe monochrome schilderijen wordt Yves Klein herinnerd en gewaardeerd om zijn 'viering van de leegte'. Nadat hij er eenmaal op was gestuit, liet Klein het Niets niet meer los, zoals het Niets hem in gelijke mate evenmin nog losliet.

Een paar jaar na het tentoonstellen van het werk 'Le vide', beschreven in 'Kijken naar niets', verkocht Klein voor de prijs van een aantal kleine goudstaven zijn zogenaamde 'immateriele kunstwerken', lees: geen kunstwerken. Wie zo'n kunstwerk kocht, kreeg van de kunstenaar wél een kwitantie. Dat was dan toch nog iets bij niets.

Yves Klein ontving een aanzienlijk aantal goudstaafjes, want de vraag naar zijn immateriele kunstwerken was groot. Bij wijze van ode aan de leegte wierp Klein die staafjes vervolgens in de Seine. Dat goud was vanzelfsprekend goud waard. In handen van Klein waren de staafjes tevens weggegooid geld.

Yves Klein noemde die ode aan de leegte in gelijke mate een ode aan God. Eenmaal bekeerd tot het geheim genootschap van Rozenkruisers vond Klein naar eigen zeggen God in de allerdiepste en meest verborgen kern van zijn lege werken. In die diep verscholen kern bevond zich de leegte van alles, en dat 'alles' heette God. Inderdaad: er is alles in de wereld, het is alles.

In zijn verkenningen van de leegte zong Yves Klein bij herhaling de lof van het onbeschilderde doek, de naakte sokkel, het witte boek. Doek, sokkel en boek, leeggemaakt, keerden telkens in zijn oeuvre terug. Dit 'leeggemaakte' aspect van Kleins oeuvre is even radicaal als religieus. Hetzelfde geldt voor het tot leegte imploderend wit van herman de vries. Het wit van de vries bevat alles en omvat alles - dus ook God. Tegelijk willen zijn witte kunstwerken iedere denkbare beoordeling elimineren. Doordat de kunstenaar nergens meer aanspraak op maakt, kun je er vanzelfsprekend ook geen oordeel meer over vellen, hoe luidkeels en overtuigd je ook je instemming betoont of afkeuring uitspreekt. Wat we ook denken en zeggen - we zijn uitgepraat. Want wat valt er nog te zeggen als bij de vries het ultieme kunstwerk géén kunstwerk is? Als het witte en niet-bestaande kunstwerk alles kan en mag zijn, betekent het - in de glorieuze betekenis van het woord - niets.

Om het met Pam Emmerik (1964-2015) en de titel van haar boek over beeldende kunst uit 2006 te zeggen: het wonder werkt. Alles wordt niets. Nee, alles wás al niets. Dat líjkt een cliché, maar de drie woorden belichamen de fijnst denkbare ankerplaats.

Dit is een voorpublicatie uit Joost Zwagerman 'De stilte van het licht. Schoonheid & onbehagen in de kunst', dat later dit najaar verschijnt. De Arbeiderspers, 375 blz. euro 24,90

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden