Alles wat je altijd al wilde weten over Hitchcock

1. DE MAKER EN ZIJN WERK

Met als credo dat het werkelijke kwaad schuilt in wanorde, leidde Hitchcock een uiterst geregeld en braaf bestaan. Elke avond om zeven uur, nadat hij in de studio de nodige demonen tot leven had gewekt, ging hij naar huis en kookte hij voor Alma, de vrouw met wie hij zijn leven lang getrouwd bleef. Onder alle omstandigheden, en zelfs na een half leven in Hollywood, bleef Hitchcock een onverstoorbare Britse gentleman die van zijn medewerkers eiste dat ze op de set een wit overhemd droegen. De koele blondines die hun passie verborgen achter een aristocratische façade bestonden slechts in zijn fantasie. Maar daar ligt dan ook zijn kracht: de ontmaskering van de keurige buitenkant, de verbeelding van de geheime verlangens.

In de Engelse spionage-thrillers uit de jaren dertig ging het er nog redelijk luchtig aan toe, maar vanaf de overstap naar Hollywood in 1940 waagde Hitchcock zich aan zwaarder werk. Hij had toen al 23 films op zijn naam staan en gold mede dankzij de eerste Engelse geluidsfilm ('Blackmail', 1929) als de belangrijkste Engelse filmmaker. Het Amerikaanse debuut 'Rebecca' (1940) is een zwaar psychologisch drama, Hitchcocks favoriet 'Shadow of a doubt' (1943) een serieuze dramapoging en 'Spellbound' (1945) een psycho-analytische thriller. Mede dankzij de duurzame samenwerking met cameraman Robert Burks, componist Bernard Herrmann en scenarist John Michael Hayes volgen in de periode 1951-1960 bijna uitsluitend hoogtepunten. Het koningskoppel Grace Kelly en James Stewart beheerst 'Rear window' (1954), een van de weinige films die vanwege een rechtenkwestie helaas niet te zien is in het Nederlands Filmmuseum.

Vijf maal werd Hitchcock zonder succes genomineerd voor een Oscar in de categorie Beste Regisseur, de enige Oscar ging naar producent David O. Selznick voor 'Rebecca'. Vier maanden voor zijn dood in 1980 werd hij geridderd en mocht hij nog even als Sir door het leven. Het publiek wist het altijd al, maar de critici hadden wat langer nodig om het te ontdekken: Alfred Hitchcock is alleen niet de meest onderhoudende, maar ook een van de meest intelligente filmmakers uit de filmgeschiedenis. Pas nadat Hitchcock de thriller tot een respectabel genre had gemaakt en hij door een paar jonge Fransen als auteur was erkend, kreeg zijn werk de aandacht die het verdient. Het debat duurt nog steeds voort. Sceptici verwijten Hitchcock dat hij niets te zeggen heeft en dat zijn personages slechts marionetten zijn. Volgens de liefhebbers bewijst Hitchcocks succes dat zijn films gaan over universele angsten en geheime verlangens. Die hebben we tenslotte allemaal.

2. INGENIEUS SCENARIO: NOTORIOUS

Wellicht het grootste verschil tussen een klassieke Hitchcock-film en een huidige Hollywood-film is het scenario. Toen was het allesbepalend, nu is het niet-bestaand. Voor de generatie die nu kennismaakt met Hitchcock, gewend aan een opeenvolging van actiescènes die slechts door een dun verhaallijntje met elkaar worden verbonden, moet het verbluffend zijn om te zien hoe je je als kijker kunt laten (mis)leiden door een ingenieus scenario vol met grillige plotwendingen. Logisch is het zelden, maar helder altijd. Hitchcock maakte vaak gebruik van bestaande literaire bronnen, waar hij zeer vrij mee omging en verschillende scenarioschrijvers op losliet. Logica en geloofwaardigheid werden consequent opgeofferd aan emotie.

Spanning achtte Hitchcock belangrijker dan verrassing, hij verkoos suspense boven surprise. Hij schroomde daarom niet om voortijdig informatie weg te geven, waardoor de kijker meer weet dan het personage. Ter illustratie van zijn keuze gaf hij het voorbeeld van de bom onder een tafel met kaartende mensen: als wij weten dat die bom er is, zitten we vijf minuten in spanning; als we het niet weten, zijn we slechts één seconde verrast. Een ander voorbeeld is het Hitchcockiaanse fenomeen MacGuffin, de cryptische aanduiding voor een scenario-element dat er inhoudelijk helemaal niet toe doet en geen ander doel heeft dan de plot voort te stuwen. Alles mag, als de kijker maar wordt meegesleept in het verhaal.

'Notorious' (1946), ook in andere opzichten een van de meest geslaagde Hitchcock-films, biedt in het originele scenario van Ben Hecht een combinatie van de verschillende kenmerken. Het gegeven is complex en transparant tegelijk. Een Amerikaanse geheim agent (Cary Grant) vraagt de losgeslagen dochter (Ingrid Bergman) van een veroordeelde nazi om te infiltreren in nazi-kringen in Rio de Janeiro, ze worden verliefd maar hij houdt afstand, in het kader van de infiltratie trouwt zij met de vijand (Claude Rains), haar bedrog wordt ontdekt en ze wordt op het nippertje uit het hol van de leeuw gered door de geheim agent. Als extra complicatie geldt de ambivalentie van alle personages en hun heen en weer bewegen tussen vertrouwen en verraad. Daar staat tegenover dat het hele verhaal evengoed kan worden gereduceerd tot een love story tussen agent en dochter, met een sprookjesachtige bekroning.

Mooi is ook het verhaal achter de beroemdste aller MacGuffins. In 'Notorious' gaat het om uraniummonsters, verstopt in wijnflessen en bedoeld als ingrediënt voor een atoombom. Volgens Hitchcock zelf, niet altijd de meest betrouwbare bron overigens, was hij toevallig op dat spoor gekomen in 1944, een jaar voor Hiroshima. Een vriend had hem verteld dat wetenschappers in New Mexico aan een geheim project werkten en hij en Hecht vonden het wel iets voor de MacGuffin. Ze zijn nog langs geweest bij een wetenschapper voor meer informatie, maar het resultaat daarvan was slechts dat Hitchcock drie maanden lang in de gaten werd gehouden door de FBI. De producent voelde er niets voor om de plot te baseren op zoiets schimmigs als de nog onbekende atoombom en het hele project verhuisde naar een andere studio. Het gedoe met de wijnflessen bleek een gouden vondst.

3. VISUELE KRACHT: STRANGERS ON A TRAIN

Hitchcock was een filmmaker pur sang: hij streefde er naar om zijn verhaal te vertellen met uitsluitend filmische middelen en hij maakte optimaal gebruik van die middelen. Vanaf het moment dat hij, helemaal aan het begin van zijn carrière, in Berlijn kennismaakte met de werkwijze van Duitse regisseur F.W. Murnau, was hij gefascineerd door visuele trouvailles. Opmerkelijk is nog steeds de blik door het plafond, met schoenen op een glazen vloer, in 'The lodger'. Er zouden vele opmerkelijke shots volgen, met het duizelingwekkende effect uit Vertigo als bekendste voorbeeld. Voor Hitchcock was het enorme succes van 'Psycho' een triomf van de pure cinema: men kwam niet voor het verhaal of voor de acteurs, maar om zich door filmische manipulatie de stuipen op het lijf te laten jagen.

Gedurende zijn hele loopbaan bleef Hitchcock de nieuwste technische mogelijkheden uitproberen, hij zou waarschijnlijk dankbaar gebruik hebben gemaakt van de special effects die tegenwoordig mogelijk zijn. Schijnbaar om zichzelf uit te dagen, legde hij zichzelf beperkingen op: 'Lifeboat' en 'Rope' spelen zich af op één lokatie, met bij 'Rope' bovendien de suggestie dat de hele film in één take is gedraaid. De opnameperiode van een film beschouwde Hitchcock als een noodzakelijk kwaad, voor hem was de film daarvoor al voltooid in zijn hoofd. Vooraf wist hij exact wat en hoe hij wilde filmen, elke beweging van de camera en van de acteurs had hij op papier al volledig uitgetekend. Met als voordeel voor de studio dat er extreem economisch werd gewerkt: Hitchcock draaide zelden een overbodig shot.

'Strangers on a train' (1951) illustreert goed hoe ijzingwekkend consequent Hitchcock in visueel opzicht te werk ging. Vanaf de fameuze openingsscène, een elegante choreografie voor twee paar schoenen, benen en treinsporen, is de hele film gestructureerd rond het begrip tweevoud. Dubbeling van personages is ook de essentie van de plot: de tennisser (Farley Granger) die door een psychopaat (Robert Walker) wordt gechanteerd met zijn vermoorde vrouw, wordt tegelijk geconfronteerd met de duistere kant van zijn persoonlijkheid. Rekwisieten, locaties en bijfiguren, werkelijk alles in deze film treedt op in tweevoud. Zelfs de rituele verschijning van de maker is gedubbeld: Hitchcock stapt met een contrabas, gelijk aan zijn postuur, de trein in.

Tekenend is het spel met de bril. Bij de introductie van het slachtoffer trekt haar bril meteen de aandacht: een vamp met een bril past niet bepaald in het Hitchcock-universum. Als ze kort daarna wordt gewurgd, blijkt het attribuut inderdaad functioneel, de moord wordt vertekend weerspiegeld in de op de grond gevallen brilleglazen. Het wordt nog functioneler: de bril van een andere vrouw, gespeeld door Hitchcocks enige dochter Patricia, dwingt de moordenaar om zich zijn daad te herinneren. In de tweede bril ziet hij zijn slachtoffer en dringt de moordsensatie zich op. Zonder een woord uitleg, uitsluitend met beeld en geluid, maakt Hitchcock het trauma van de moordenaar voelbaar.

4. GETROEBLEERDE SEKS: MARNIE

In het nawoord van zijn beroemde interviewboek schrijft François Truffaut: 'Het kwam me voor dat in Hitchcocks films - beslist eerder seksueel dan sensueel - de liefde bedrijven en sterven een en hetzelfde zijn.' Wie zich vervolgens realiseert dat Hitchcock in Amerika slechts één film maakte waar geen lijk in voorkomt, begrijpt waarom seksualiteit het derde belangrijke Hitchcock-kenmerk in dit overzicht is. Seksueel getinte obsessies, bij voorkeur van enigszins afwijkende aard, vormen de verklaring voor veel psychisch leed, variërend van het relatief onschuldige voyeurisme van L.B. Jeffries in 'Rear window' tot de dodelijke verkleedpartij van Norman Bates in 'Psycho'. De homo-erotische lading tussen Mrs. Danvers en haar overleden werkgeefster in 'Rebecca' en tussen de twee dandy-moordenaars in 'Rope' wordt niet uitgesproken, maar speelt zeker een rol. Hitchcock zelf bestempelde de wens van Scottie Ferguson in 'Vertigo' als 'onvervalste necrofilie' en met de Londense lustmoordenaar uit zijn een-na-laatste film 'Frenzy' keerde hij terug naar het onderwerp van 'The lodger'.

Bij wijze van therapie wordt nogal eens, bijvoorbeeld in 'Psycho', een beroep gedaan op herbeleving van een trauma. Ook als schuldbekentenis, zie 'Vertigo', kan een gedwongen herbeleving zinvol zijn. Dromen en nachtmerries vormen de natuurlijke omgeving voor Hitchcock: visueel bieden ze volop mogelijkheden en een rationele verklaring voor onwaarschijnlijke details wordt niet verlangd. In het verlengde hiervan liggen trauma's, schuldcomplexen en de bestrijding daarvan door psychoanalyse, waarbij zelfs de dominante moeder uit de draagbare Freud niet ontbreekt.

'Marnie' (1964) toont het best hoe Hitchcock problematische seksualiteit tot inzet maakte van psychologische spanning. Geïntrigeerd door haar verleden als dievegge neemt rijkeluiszoon annex zakenman Mark Rutland (Sean Connery) Marnie (Tippi Hedren) in dienst. Als hij haar betrapt op een volgende diefstal, dwingt hij haar tot een huwelijk. Op huwelijksreis blijkt Marnie allergisch voor zijn aanraking, Rutland neemt zich voor haar te 'genezen'. Na het cynisme van Marnie (als hij haar ondervraagt over haar droom: 'Me Freud, you Jane?' te hebben overwonnen, vindt Rutland de oorzaak van haar gedrag in een traumatische gebeurtenis uit haar jeugd. Marnie's angst voor de kleur rood kan hierdoor worden verklaard, maar kan ook symbool staan voor verlies van maagdelijkheid.

Het zijn complexe mechanismen die in 'Marnie' worden aangeroerd: Marnie compenseert frigiditeit met kleptomanie, Rutland bevestigt deze combinatie. Hij koestert immers een fetisjistische liefde voor een dievegge en leest verlekkerd in het boek 'Sexual abberations of the criminal female'. Echt pijnlijk wordt het pas in de scène, nog tijdens de mislukte huwelijksreis, waarin Rutland zich niet langer kan beheersen en Marnie's peignoir doormidden scheurt zodat zij naakt voor hem staat. De camera richt zich op Marnie's uitdrukkingsloze gezicht. Ze treedt buiten zichzelf en ontwikkelt een Meervoudig Persoonlijkheids Syndroom avant la lettre. Als slachtoffer van seksueel misbruik, bovendien een oplichtster met meerdere identiteitsbewijzen, is dat niet te ver gezocht. Ook seksueel was Hitchcock zijn tijd vooruit.

5. KLEURRIJKE TRAKTATIE: VERTIGO

'Vertigo' (1958) wordt graag omschreven als een droom. Dat hoeft niet te verbazen: het is de meest voor de hand liggende manier om de extreem verzorgde vormgeving en het onwaarschijnlijke gegeven in één klap te verklaren. Met zijn trage tempo, uitbundige kleurensymboliek, lange scènes waarin slechts muziek en geluidseffecten zijn te horen en twee hoofdpersonen die doelloos ronddolen, heeft de film inderdaad iets van een visioen. Dat etiket doet echter geen recht aan de realistische kanten: juist de combinatie van alledaagse en droom-achtige scènes maken het geheel verontrustend. 'Vertigo' is een rijk en intrigerend meesterwerk van een filmmaker op het toppunt van zijn kunnen.

Centraal staat het gegeven van een man die verliefd wordt op een vrouw die niet bestaat. Scottie Ferguson (James Stewart), afgekeurd bij de politie wegens hoogtevrees, volgt op verzoek van een vriend diens suïcidale echtgenote Madeleine (Kim Novak). Na een redding uit de San Francisco Bay en nadere kennismaking weet Ferguson haar op het cruciale moment niet te redden: de vrouw springt uit een klokkentoren. Op straat ontmoet hij later een vrouw die sprekend op haar lijkt, maar dan met donker haar. De geobsedeerde Ferguson dwingt haar om zich te transformeren tot zijn verloren geliefde en ontdekt wat wij al wisten: de vriend heeft de echte Madeleine gedood en haar dubbelgangster gebruikt om Ferguson als getuige te misleiden. Ook de nep-Madeleine valt uit de klokkentoren, Ferguson blijft ontgoocheld achter.

Ten tijde van de première was de toon te duister, het raadsel te groot. De recensies waren matig en het publiek bleef weg. Pas toen de nihilistische drama's van Antonioni in de jaren zestig terrein wonnen, kreeg ook 'Vertigo' de faam die de film nu heeft. De negatieven lagen echter jarenlang onverzorgd in een loods, het originele materiaal dreigde verloren te gaan. Twee jaar werkten Robert A. Harris en James C. Katz aan de restauratie, die een Hitchcock-film moest opleveren voor een hedendaags publiek. Het VistaVision-formaat is omgezet naar 70 mm-formaat (in Nederland wordt de 35 mm-versie vertoond), de kleuren zijn gereconstrueerd aan de hand van originele kostuums, de geluidsband aan de hand van aantekeningen van Hitchcock. Een originele orkestopname van de score van Bernard Herrmann werd teruggevonden en aangepast aan de huidige weergave-eisen.

Het resultaat is een traktatie. Geluid en muziek zijn kraakhelder, de kleuren zijn overweldigend. Ferguson ziet Madeleine voor het eerst in Ernie's restaurant: het behang is knalrood, haar stola is heel erg groen. Als ze Ferguson aan de bar passeert, houdt het hoogblonde, statig voortschrijdende mysterie even in en staat het profiel van Kim Novak een paar seconden stil. Die pose kan geen andere bedoeling hebben dan te zeggen: kijk naar mij, ik ben er om bewonderd te worden. De film zegt hetzelfde.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden