Review

34 KLAARLICHTE DAGEN IN HET GEZELSCHAP VAN LUCEBERT

In Frankrijk is zojuist, goed een jaar na zijn dood, het laatste grote werk van Lucebert verschenen. In de periode '91 - I - 1 tot '91 - III - 20 (zo dateerde hij) maakte Lucebert een dagboek in tekeningen, 220 in totaal. Dit geheel is nu, nog geautoriseerd en in zijn volledigheid, uitgegeven door 'Editions voix richard meieR' in Montigny-le-Metz, in samen-werking met Galerie Krief in Parijs. Drukker, inleider en uitgever Richard Meier gaf het boek de titel '34 pleins jours en la compagnie de Lucebert'. Vanaf vandaag zal de uitgave in de Nederlandse boekhandel te bestellen zijn. De oplage bedraagt 600 exemplaren, waarvan 60 genummerd; 180 zullen beschikbaar komen in Nederland. 34 pleins jours en la compagnie de Lucebert. Editions voix Richard meieR. Galerie Krief Paris, 1995. 335 pag. 220 tekeningen in zwart-wit en kleur. ¿ 110.

Lucebert bracht Meier naar het atelier en daar lagen de tekeningen. Zoals er altijd tekeningen lagen, omdat er elke dag getekend werd. Deze geconcentreerde cyclus, in drie maanden tot een compleet oeuvre uitgegroeid, kreeg Meier mee naar Frankrijk. Omdat hij erom gevraagd had.

Daar, in een gehucht nabij Metz, had de bibliofiele academie-docent en beeldend kunstenaar Meier de 220 tekeningen liggen. Maar voordat hij aan drukken toekwam, openbaarde zich bij Lucebert zijn dodelijke ziekte. Het leek er toen niet meer op dat het boek er nog zou komen. Maar Meier maakte een begin met het schrijven van een introductie. Het werd een schitterende tekst, die voorin het boek is opgenomen, met achterin vertalingen in het Nederlands en Engels. Meier heeft het boek geheel zelf gedrukt. Een deel van de tekeningen werd geëxposeerd in Parijs, in Galerie Krief, die de uitgave mede mogelijk maakte.

Bij zijn bezoek aan Lucebert maakte Meier een grote panoramische foto van het atelier, in zwart-wit, met in het midden Lucebert aan het werk aan zijn tafeltje. De foto is gemonteerd praktisch als voor- en achterblad van het boek, de rug van Lucebert gaat schuil achter de 220 tekeningen. Die zijn schitterend gedrukt, op zwaar papier dat niet is opengesneden. Elke tekening heeft zo dus een eigen blad gekregen met een gesloten onbedrukte achterzijde.

Het atelier was zijn werkplaats. Lucebert ging gewoon elke ochtend om 9 uur aan het werk. Als iedere werkman. Niet uit arbeidersromantiek, maar omdat hij een handwerk uitoefende en dat moet iedere dag beoefend. Niet meer om loon en brood, maar om het werk zelf. Waar je je aan wijdt, het is schepping en die eist je op.

De werkplaats van Lucebert was zijn cel. Daar zette hij zich aan zijn werk, alleen. Niet mensenschuw, maar in concentratie. Radio, telefoon, post, koffietijd, zijn vrouw, ze konden in en uit gaan, maar het bleef zijn kluis. Lucebert ging niet naar buiten, alles kwam bij hem binnen. Niet op bezoek en audiëntie, niet aangekondigd of verwacht, maar door dichte deuren. In het atelier werd niet geposeerd, er werd geen opstelling gemaakt voor een stilleven. Er was geen voorontwerp en geen schets. Er was alleen het witte blad, met het schoteltje inkt. En het was 9 uur. Lucebert ging zitten en het begon. 'Het' begon, hij tekende het. Het tekenen tekende zichzelf. Men spreekt van het bereiken van het stadium van de 'transtechniek', als de de kunstenaar niet meer aan de technieken hoeft te denken. Het gaat nu ongecontroleerd goed, omdat het werk zichzelf controleert.

Als Lucebert bezig was, gebeurde het vaak dat kleinkinderen bij hem in het atelier kwamen en aan het tekenen gingen. Hij liet ze, zij lieten hem. Het verband en het verschil tussen kind en kunstenaar is totaal. Waar het kind nog is, komt de kunstenaar weer aan. Heel het leven, alle loodzware werkelijkheid komt mee. En nog en toch bereikt hij, bereikt hem nog eenmaal de oorspronkelijkheid.

De tekeningen van Lucebert zijn zwaar van ervaringen en emoties, weerbarstig van onverzettelijke boosheid, speels en lichtvoetig van humor en plezier. Alles is er, waar het kind nog niet aan heeft blootgestaan. Wat hij met het kind deelt, is de onbevangen vrijheid waarmee zij zich toevertrouwen en overgeven aan de verrassing die niet beangstigt en onzeker maakt. Het kind moet dat paradijs verlaten, de kunstenaar zoekt er opnieuw toegang, hij als eerste, als verspieder. Wat eruit komt, dat komt eruit.

Deze dagboekreeks is evenzeer een kruisweg en passie als een paradijsverblijf. Het laatste wordt bereikt doorheen het eerste, het is de enige route.

Inspiratie is aan het werk gaan en blijven. Zonder tevoren te weten wat er gebeurt. Wat er is, zal zich melden. Zo gaat vrijheid te werk. Je door haar te laten leiden, dat is de kunst.

Het is ermee als de zwaluwen die figureren aan de hemel. Natuurlijk, vangen ze beestjes voor de jongen. Maar hun vliegpatronen zijn niet ontworpen, ze zijn volstrekt spontaan. Daarin bereiken zij de hoogste doelgerichtheid, ze vangen vliegen.

De libelle aquarelleert op het wateroppervlak. Wie daar oog voor krijgt, die doet het vroeg of laat zelf. Guido Gezelle: 'O krinkelende winklende waterding, met 't zwarte kabotseken aan, wat zien ik toch geren uw kopke flink al schrijven op het waterke gaan.' Dat is een zelfportret van Gezelle: 't Schrijverke'. En van elke penvoerder die tot zo'n onbevangen speelsheid toegang heeft gekregen.

Dat is het atelier van Lucebert. De plek van de zwaluwen en de libelle.

Het vermoeden moge hier worden geuit dat Luceberts 'zwaarste' werk het schilderen was. Hoeveel spel van licht en verhaal, van kleur en figuur er in het werken op het doek ook was. Daarna kwam het poëzie schrijven, in de schrijfhoek, meest als de namiddag was gevorderd en er niet voldoende licht meer op het doek was en de stemmingen veranderden. Daar tussendoor was het tekenen.

Schilderen, schrijven en tekenen stonden niet in hiërarchie. Tekenen was niet 'maar' tekenen. De drie disciplines liepen simultaan, elke dag waren ze er alle drie. In hun drieëenheid stonden ze elk volkomen op zich. Ze zeiden niet hetzelfde op hun eigen manier. Schilderij, gedicht en tekening zijn onuitwisselbaar en niet elkaars supplement.

Misschien kreeg de vrijheid toch in het tekenen de meeste kans. Is het anders verklaarbaar dat Lucebert altijd moest tekenen? Daar begon en eindigde de wereld van de vrijheid. Elke beeldend kunstenaar vult schetsboeken vol, bewaart ze of doet ze weg. Maar Lucebert schetste niet, het tekenen was geen voorbereiding voor een groter werk, geen studie. Het stond geheel op zich. Een krukje, een blocnote, een pen en het tekenen begon.

Wilde het niet, beviel het niet, dan scheurde hij het blad onmiddellijk af en verscheurde het. De prullemand stond naast hem. Dan begon hij direct opnieuw. Was het goed, dan volgden de precieze datum van ontstaan en de naam: Lucebert. Samen vormen ze de signatuur. Lucebert deed dat niet om reden van herkenbaarheid, lokaliseerbaarheid, nog minder om verkoopbaarheid. Met de signatuur besluit hij: dit is het. En dan was het over en weg. Zijn geest, zijn ogen waren al weer heel ergens anders, bij een nieuwe inval. Elke tekening staat volkomen op zich. Er zijn geen series.

Hij legde de voltooide tekening op tafel. Hij liet ze niet zien. Een of tweemaal in de week nam Tony, zijn vrouw, de bladen op en voegde ze bij de eerder in dozen geborgene. Dan waren ze gearchiveerd.

Wie het historische document 34 Klaarlichte Dagen met Lucebert van blad tot blad beschouwt, valt direct de uniekheid van elke tekening op. Je slaat het blad om en een heel andere wereld dient zich aan. Dat is ook het geval als hij op 9 januari liefst 23 tekeningen maakt, in zwart-wit en in kleur. Niet minder dan wanneer hij er op 16 januari maar één maakt. Er zijn onderbrekingen in de dag en ook dagen of weken lang. Dan had hij andere dingen te doen. Hij kon zo ophouden en zo weer beginnen. Hij was gewoon op Nieuwjaarsdag 1991 begonnen, die dag kwamen er 6 tekeningen. Op 20 maart sloot hij het oeuvre af met 8 tekeningen. Dat werd de tijdsduur van dit dagboek. Maar daags erop ging hij gewoon weer verder, zoals hij tevoren had gedaan.

Tot enkele dagen voor zijn dood heeft Lucebert getekend. Ook in het ziekenhuis. Van Tony ontving ik een van de allerlaatste tekeningen, gedateerd '94 - IV - 26. Op 10 mei zou hij sterven. Het is een kleine tekening in zwarten en bruinen, het silhouet van twee figuren die elkaar ten dans voeren. Ongewild en onweerstaanbaar doet het denken aan Hendrik Werkmans 18e blad van de Chassidische Legenden, 'De dans der eenvoudigen' of 'Het driemalige lachen'.

Het was dus pas in april '93 dat Lucebert met Richard Meier in kontakt kwam en hem het dagboek-geheel, dat al twee jaar bestond, op diens verzoek meegaf. Er vond geen selectie meer plaats, Lucebert autoriseerde het totaal. Van het definitief doorgaan van de uitgave heeft hij geen kennis meer gehad.

Meier heeft in zijn introducerend essay iets weergegeven van het gesprek met Lucebert, waarin het plan tot het project van uitgave geboren werd.

Om te beginnen kiest Meier twee motto's, een over en een van Lucebert zelf, die zijn identiteit en program volledig weergeven. Het eerste luidt: 'Wer strahlen will, muss brennen.', citaat zonder naam en plaats van herkomst. Dan van Lucebert: 'Ik heet Lubertus Swaanswijk en heb alleen maar 'ce' gevoegd tussen lu en bertus...' Tweemaal licht dus, luce en bert, bright in het Engels. Bert vond hij bij Bertold Brecht, bij wie hij in Berlijn in 1955 zes maanden verbleef. En van wie hij zich tijdig losmaakte, omdat Brecht 'te sociaal gevangen zat'.

Niet het engagement stond Lucebert tegen, zijn vijftig werkjaren waren niet anders, maar de direct, concreet politieke binding en stellingname in het kunstwerk weigerde hij ten ene male. Zijn geest neemt afstand, zoekt grotere samenhangen en die krijgt hij gevat in beelden.

Meier tekende uit het gesprek met Lucebert enkele uitlatingen op die dit onnavolgbaar documenteren. Als hij, Meier, alsmaar theoretische en concrete kwesties aan wil snijden, als het ware op harde uitspraken uit is, antwoordt Lucebert precies omgekeerd. Hij spreekt over doorzichtigheid, over het niet vastleggen. En tegelijk is hij daarin praktisch en nuchter. Hij zegt dat voorrang heeft 'iedere gelukkige oplossing boven het hypnotische en het hallucinerende. Dit gloeien zet het toeval van ervaren gebeurtenissen in beweging'.

Nog eens probeert Meier het gesprek te sturen in de richting van het feitelijke en directe: wat of hij dan uitbeelden en vastleggen wil? Opnieuw corrigeert Lucebert mild en beslist. Meier schrijft: “Zijn erg zwakke stem won meer hoogte om vriendelijk deze transparante, heldere woorden uit te spreken: “Mijn gedichten en schilderijen zijn de vruchten van mijn genot, zij ontstaan in het grootste proces van vrijheid.” Meier voegt toe: “Lucebert was uiterst sereen, 'gelukzalig', als je het zo zou mogen uitdrukken. Op alle gestelde vragen zei hij: 'de dingen voor zijn eigen plezier te transformeren'.”

Zijn pseudoniem 'Lucebert' koos hij al in 1943. Midden in de oorlog. Hij zocht, hij haalde, hij dwong het licht uit de puinhopen van Rotterdam, van Londen, Coventry, Warschau, Dresden, Hamburg, Keulen, Berlijn. Uit de verbranding van Auschwitz en Dachau, Hirosjima en Nagasaki.

VERVOLG OP PAGINA 18

34 KLAARLICHTE DAGEN IN HET GEZELSCHAP VAN LUCEBERT VERVOLG VAN PAGINA 17

In 1948 schreven Lucebert en Constant in een manifest, in het eerste nummer van Reflex: “De kunstenaars van na deze oorlog zien zich geplaatst tegenover een wereld van decors en schijnfaçades, waarmee ieder contakt is verbroken en waarin ieder geloof is verdwenen. De enige redding is gelegen in een volledige losmaking van het gehele cultuurrudiment.../... Een schilderij is niet een bouwsel van kleuren en lijnen, maar een dier, een nacht, een schreeuw, een mens of dat alles samen.”

Dat was Luceberts historische oppositie, tegen deze zwarte eeuw van Europese barbarij. Langzaam daagde in zijn werk datgene waarvoor hij vanaf het begin, als het eerste en meest noodzakelijke, gekozen had: licht. Krant, radio, tv hielden hem tot het laatst bij de tijd. In 1991 waren we niet verder dan in 1945. Zijn 220 tekeningen ontstonden tijdens de Golfoorlog, die verbijsterende, beschaafde, westers geallieerde barbarij tegen de satanische Saddam. Het kan niet anders of Lucebert bracht zijn woede op het tekenblad. Op pag. 118, op 19 februari, is het heel direct te zien.

Of hij ook al zijn ziekzijn tekende? Vreesde hij het al? De ziekte was er al, maar ongeweten in 1991. Maar hoe heeft het tekenen weet van de schemer tussen het onbewuste en bewuste? Lucebert was toen al veel moe. Hoe het zij, hij zou niet zijn kanker hebben getekend, maar de kanker die woedt.

Alle gebeurtenissen om hem heen en in hem, de macro- en micro-werelden, hadden presentie in zijn atelier. Het atelier concentreerde zich tot het wit vel papier.

Het zal Lucebert niet ergeren als hier wordt gesteld dat dit werk met mystiek te maken heeft. Lucebert was te oorspronkelijk en te zeer op de hoogte van breedte en diepte van oude religies en culturen, om niet te weten dat mystiek helemaal niets heiligs heeft, niet te vangen is in een leer, niet te beheren door een statutaire godsdienst. Mystiek is doodgewoon en zij is uiterst zeldzaam geworden, zozeer toegeëigend door ordinaire quasi-religieuze hebberigheid, dat misschien vandaag alleen de kunstenaar haar nog kan bevrijden om door haar te worden bevrijd. Zoals Lucebert in 1991, in de catalogus van een expositie in Galerie 'Nouvelles Images' in Den Haag schreef: “... kunnen alleen de kunstenaars hoop geven en een uitweg vinden, omdat zij in elke maatschappij als outsiders de werkelijk geëngageerden zijn.”

Om die paradoxale vereniging gaat het, alleen belangeloosheid kan zich volledig engageren. Het tekenen van Lucebert legt geen verklaring af.

Door alle werkelijkheden van donker heen gegaan is er de loutering, dat is het niet te stillen verlangen naar en het zeker weten van licht. Zolangt hij tekent, is het licht. Het tekenen verbeeldt dus niet, vertelt en verklaart niet, licht helemaal niet toe. De kern van alle mystiek is steevast: de ontkenning. Wat ik hier zeg en schrijf en zing en teken en schilder, het is het niet, maar dankzij 'het' is het er.

Wie het bijbeldikke boek van Luceberts tekeningen van blad naar blad ziet, kijkt naar belangeloze onbevangenheid, dat is zijn vrijheid. Of er iets valt te zien, te herkennen, te identificeren op de 220 bladen, is secundair. Het gaat om het licht en dan eerst om het belichte.

Overbodig te zeggen dat zulk werk geen indeling en catalogisering verdraagt. Het laat zich niet indelen, niet bij impressionisme of expressionisme, realisme of surrealisme, Dada of Cobra, figuratief of abstract. Het moge dat allemaal zijn, het is het niet. Je kunt alleen het parcours volgen van de pen in het licht. Zo is het helemaal Lucebert en draagt het zijn signatuur. Zo heeft hij gezien wat geen oog heeft gezien.

'Wij zijn gezichten', zei Lucebert ooit. Hij bedoelde niet: smoelen en tronies, knappe of lelijke portretten, maar: gezichten zijn wezens die zien. Het zien is het zijn. Daarom is Lucebert de dichter, schilder en tekenaar van de ogen. Wat hij op papier bracht en op doek, was: zien. Het zien duurt zolang het werk duurt. Als je eraan begint, komt het. Of niet.

In april '94, in het laatste stadium van zijn ziekte waarvan hij leek te genezen, voltooide Lucebert nog de bundel gedichten en aquarellen, die onder de titel 'Van de maltentige losbol' verscheen bij De Bezige Bij. Het was Ad Petersen, oud-conservator van het Prentenkabinet in het Stedelijk - hij helpt nu in de Stichting Collectie Lucebert het zo immense werk te catalogiseren - die mijn aandacht richtte op het gedicht 'Les'. Dat begint zo: 'ik zal je iets leren/ ik heb er lang over nagedacht / in water schrijven kan ik niet/ in wolken schrijven kan ik niet / maar herhaal het vergeten verhaal / de verlepte bloem met engelentong/ ververs ik tot onsterfelijkheid / en wek vermoeide bijen weer tot ijver...'

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden