Uw profiel is aangemaakt

U heeft een e-mail ontvangen met een activatielink. Vergeet niet binnen 24 uur uw profiel te activeren. Veel leesplezier!

HOE VER IS DIE SCHILDER

Home

CHRIS RUTENFRANS

De musea voor moderne kunst in de westerse wereld hebben zich zo geconformeerd aan de mainstream dat zij vergelijkbaar zijn met de firma McDonald's, die in alle landen dezelfde spijzen op de kaart heeft.'' Dat schrijft de belangrijkste criticus van het Nederlandse kunstbeleid, Diederik Kraaijpoel, in zijn vorig jaar verschenen boek Was Pollock kleurenblind? Kraaijpoels kritiek komt erop neer dat musea voor moderne kunst geen representatief beeld geven van de moderne kunst. Ze laten de negentiende eeuw weg, behalve enkele 'voorlopers der modernen' en van de twintigste eeuw tonen ze de moderne helft.

Kraaijpoel heeft nog niet veel bereikt. Als reactie op zijn vorige boek, De nieuwe salon, zei kunstpaus Fuchs “Getverdemme!!!” Voor het op gang komen van een echte discussie was een misdrijf nodig: de mishandeling met een mes van een schilderij van Barnett Newman, eind vorig jaar. De dader was een bijzonder geval. Elf jaar eerder had hij een ander doek van Newman vernield. Hij zei toen dat hij daartoe was gekomen door het lezen van een opstel van de schilder Carel Willink. Opmerkelijk was dat deze keer, anders dan elf jaar geleden, niet alleen de dader, maar ook het slachtoffer - de moderne kunst - in de beklaagdenbank kwam te staan. In NRC Handelsblad ontstond een heus debat. Dat was te danken aan de directeur van het Amsterdamse Stedelijk Museum waar het doek hing. Die zei dat de aanslag er óók een was “op een cultuur waarin musea dit soort schilderijen ophangen”.

De filosoof Paul Cliteur haakte hier gretig bij aan. Hij zag de aanslag als een daad van verzet met een artistieke betekenis. Cliteur opperde dat de waarde van het doek door de beschadiging mogelijk was toegenomen. Die beschadiging zou een omslagpunt markeren in de geschiedenis van de moderne kunst en daarom zou het doek in beschadigde toestand moeten blijven hangen. Ook kunstcritica Anna Tilroe liet zich negatief uit over het in haar ogen elitaire en esoterische beleid van de museumdirecteuren. De weerzin daartegen zou sterker worden. Tilroe verwees daarbij naar de kritiek van Kraaijpoel en kunstjournaliste Riki Simons, en naar columnisten als Gerry van der List en Ileen Montijn. Kern van deze kritiek is dat een kleine groep museumdirecteuren en kunstcritici bepaalt welke kunst onze aandacht en ons belastinggeld verdient en welke niet. Die selectie bevoordeelt al enige decennia de abstracte en de conceptuele kunst.

Deze voorkeursbehandeling kan niet langer verhullen dat de moderne kunst in een crisis verkeert. Niet alleen wordt ze onbeschaamder gekritiseerd dan ooit tevoren, nog funester is dat er steeds minder mensen naar komen kijken. Riki Simons denkt dat dat komt doordat die mensen onvoldoende worden voorgelicht over de kunst die ze te zien krijgen: “de wand met piepschuimplaten op kanariegele achtergrond van Sol LeWitt, de potpalmen van Marcel Broodthaers, de multiplexplaten en rioleringsbuizen van de 'installatie' van Imi Knoebel, de enorme hoop zand die een zekere Luciano Fabro ... liet storten.” Het is natuurlijk ook mogelijk dat een toelichting de zaak alleen maar zou verergeren. “Het aantal bezoekers van de grotere musea voor moderne kunst loopt sterk terug”, meldde Vrij Nederland vorig jaar oktober en illustreerde dat met harde cijfers. De musea bedenken de gekste dingen om het tij te keren. Museum Boijmans moet volgens zijn directeur veranderen in een “leerinstituut, een intellectueel laboratorium”. En het Maastrichtse Bonnefantenmuseum gaat er, volgens directeur Van Grevenstein, “een grote puinhoop van maken” (Trouw, 20 januari jl.). Om te voorkomen dat het bezoekersaantal onder de 100 000 zakt, worden daar op zondagmiddag festivals georganiseerd met als grote publiekstrekker harmonie St. Caecilia uit Eijsden.

Om erachter te komen wat het probleem van de moderne kunst is en hoe het is ontstaan, kan het nuttig zijn de wenk van de vernieler van de Newmans ter harte te nemen en dat opstel van Willink erbij te halen. De schilderkunst in een kritiek stadium verscheen in 1950 en is een 48 pagina's lange verhandeling waarin Willink zijn denkbeelden over de abstracte kunst uiteenzet. Zijn oordeel is negatief. Hij vertelt hoe hij aankomt in een stad die een aanblik biedt van chaos. In de stedelijke verzameling van moderne kunst hoopt hij orde in die chaos te vinden. Dat lijkt ook te lukken, tot hij een gids, “een dame met scherpe trekken en harde stem”, hoort die haar groep duidelijk maakt dat “alle kunst slechts voorgeschiedenis was; de traditie is nauwelijks van betekenis meer, slechts nog ezelsbrug om het nieuwe, de abstracte kunst, te begrijpen”. Willink vlucht in “paniek en chaos” het museum uit.

Willink beschouwt de strijd tegen de chaos als wezenlijk voor het menselijk gevoelsleven. In die chaos moet steeds opnieuw orde worden gebracht. In onze cultuur heeft het christendom eeuwenlang zo'n orde geschapen. Het marxisme heeft gepoogd daarvoor een alternatief te bieden. Beide wereldbeschouwingen lijken achterhaald. “En juist hierdoor wordt de kunst tot een nieuwe godsdienst opgeschroefd.”

Willinks belangrijkste bezwaar tegen de moderne kunst is dat deze niet meer in toom wordt gehouden door 'het métier'. De bouwkunst, de beeldhouwkunst, de muziek en de literatuur moeten nog steeds voldoen aan eisen van ambachtelijkheid en techniek. “Maar in de schilderkunst wordt vakkennis, en vakbekwaamheid vooral, uit den boze geacht. Hier begint zich het duidelijkst het resultaat af te tekenen van wat men de 'bevrijding' en het 'nieuwe begin' noemt, maar wat ik de 'ontbinding' durf te noemen.” Voor de nieuwe, abstracte schilderkunst is alleen nog 'liefde' en 'menszijn' nodig, zo vat Willink de nieuwe opvattingen sarcastisch samen. Dit verwart hem. “Een verwarring die toeneemt, wanneer ik denk aan het steeds groeiend aantal abstracte ... schilders ... die ... voortgaan in steeds groter aantal, ook in formaat groter wordende, doeken te vervaardigen, die steeds moeilijker te onderscheiden zijn van de afbeeldingen uit het bekende boek van Prinzhorn: Bildnerei der Geisteskranken, en van kindertekeningen.”

Willink vraagt zich af waarom de overheid dit soort kunst aanmoedigt. Mogelijk zijn de traditioneel werkende schilders te duur voor de overheid. “Het gilde der nieuwe abstract werkende schilders is vaak uitermate berooid en leeft vaak van de steun. Met steunverlening door aankoop drukt men de post hulpverlening van Sociale zaken.” Met de aankoop van abstracte kunst kan de overheid ook haar streven naar vooruitgang demonstreren. Juist omdat zij ambtenaar zijn, willen ambtenaren niet in de reuk van conservatisme komen te staan, “vandaar hun voorkeur voor wat nu al 40 jaar heet: de 'avant-garde'.”

De moderne kunst legitimeert haar bestaan door te wijzen op de grenzen die ze voortdurend verlegt. Willink ontmaskert deze pretentie van avant-gardisme: “Kan men thans nog van een revolutionaire kunst spreken? Waar zijn de weerstanden gebleven, die nog in het begin van deze eeuw tot een ongekende revolutie in de kunst leidden?” Echo's hiervan zijn tegenwoordig te beluisteren bij Diederik Kraaijpoel: “Omstreeks 1925 is de grensverleggingskoek opgeraakt. Alle grenzen zijn overschreden, alle perken te buiten gegaan, alle schroeven definitief losgedraaid.”

Willink illustreert zijn bezwaren met een weergave van zijn eigen schilderkunstige ontwikkeling die precies tegengesteld is verlopen aan de historische ontwikkeling. Van abstract naar figuratief, in plaats van omgekeerd. Toen hij in 1914 doeken zag van Picabia, Chagall, Archipenko, Van Dongen en Kandinsky kreeg hij een schok. “De kiem werd gelegd tot het verlangen zelf ook dingen te gaan maken, die mij en de beschouwer een soortgelijke schok moesten geven.” In 1920 belandt hij als leerling op een internationale schilderschool in Duitsland. Hij schildert uitsluitend abstract (“een vreemd bouwsel van lijnen naar een model”). Als lid van de Novembergruppe exposeert hij, in 1922 en 1923, in het Glaspalast in Moabit. Over een doek van twee bij drie meter schreef de pers: “Van de ditmaal deelnemende Hollanders is Van Doesburg constructief, maar hij wordt door zijn landgenoot Willink vér overtroffen. In de schilderijen van deze schilder treft ons een eigenaardige filosofische beweging, die haar vormgeving compositioneel bindt.”

Willink neemt deel aan een door Du Perron en de Belgische constructivist Jozef Peeters opgericht blaadje, De Driehoek, waaruit alles werd geweerd wat niet 'modern' schreef of 'abstract' schilderde. “Men vroeg elkaar: hoe vér is die schrijver, hoe vér is die schilder? En dit 'vér' betekende dan, hoe abstract is hij reeds.” Als de onverdraagzame houding van Peeters Du Perron de keel gaat uithangen, begint ook Willink te twijfelen. In 1926 gooit Willink “resoluut de gehele santenkraam van constructivistische elementen over boord”.

In plaats daarvan wil hij de verftechnieken onder de knie krijgen en een grondige academische opleiding volgen. Maar er is geen academie te vinden die in deze behoeften voorziet. Wel is er een onofficieel academisme à la Mondriaan. Dat werkt zo: “Midden op de vloer ligt een grote witte rechthoek. Gekleurde, uit karton geknipte cirkels, rechthoeken, parallellogrammen, trapeziums, etc. liggen gereed. Het 'creëren' begint. Eerst wordt een cirkel op het witte vlak geschoven, daarna een langgerekte rechthoek, vervolgens, na enig wikken en wegen, een trapezium van kanariegeel karton. De 'schilder' zet het vlak, zoals de kunstterm heet, 'in spanning'. Nog enkele 'elementen' worden ingeschakeld. Het 'kunstwerk' is gereed. De 'schilder' plaatst nu een doek op de ezel en begint de 'grond'(!)compositie te kopiëren.” Willinks commentaar: “spaar ons voor dit infantilisme, dat mij nog meer tegenstaat dan de officieel gesanctioneerde grappen van 'experimentelen', die met veel misbaar het dertig jaar oude paradepaardje der Dadaïsten opnieuw laten rondhuppelen.”

Willink gaat het 'métier' leren uit de bestaande leerboeken en in de musea. “Het oude museum kreeg mij in zijn greep. (...) Ik benijdde deze meesters om hun weergaloze techniek in het uitwegen van de elkaar wederzijds beïnvloedende verflagen, om hun ideologie, om hun positief wereldbeeld, maar ik wist heel zeker, dat ik geheel anders dan zij zou gaan schilderen.”

Schilders als Pyke Koch, Jan Sluyters, Raoul Hynckes en Giorgio de Chirico en, in zekere zin, ook Max Ernst en Salvador Dali maakten een soortgelijke ontwikkeling door. “Enkele van deze ... schilders ... trachtte men onder de naam 'magische realisten' onder te brengen. Deze naam heeft alle bezwaren van een etiket. En toch, hoe weinigen weten een wijn te onderscheiden, die uit een etiketloze fles geschonken wordt?”

Willink ervaart de abstracte kunst als “een wegvluchten voor het realiteitsprobleem”. De doelstelling van de 'magische realisten' is een andere: “Ons 'zien' is niet meer de negentiende-eeuwse 'kopieerlust van de dingen van het dagelijks leven'... Het is de confrontatie met de nooit geruststellende, nooit geheel kenbare verschijningswereld, waarin het kleinste en meest vertrouwde voorwerp plotseling een vreesaanjagend onbegrijpbaar 'ding' kan worden, een wereld, vreemd en afschuwelijker in haar hooghartige geslotenheid dan de benauwendste angstdroom. (...) Geen enkele wijze van 'maken' heeft afgedaan ... Alles hangt ervan af hoe de middelen gehanteerd worden, en of zij tot het uiteindelijke doel leiden, een stijl te helpen vormen.” Maar de naoorlogse critici hadden weinig waardering voor dit magische realisme. “Men trachtte onze techniek verdacht te maken, ons streven naar gedegen vakwerk te diskwalificeren als steriliteit. Men probeerde ons als “uitgesproken onoorspronkelijke schilders van dit tijdperk” te doodverven. (...) Dat hun naoorlogse abstracte en semi-ab-stracte schilders weer veertig jaar 'de klok terugzetten', kwam geen ogenblik bij hen op.”

“Een voortreffelijk essay”, noemde W. F. Hermans het betoog van Willink. Hij schreef een uitvoerige reactie die in 1951 verscheen in het tijdschrift Podium. Hermans deelde niet al Willinks opvattingen: “Wanneer men ... zou menen dat ik altijd weet te kiezen tussen de neorealisten en degenen die door Willink als 'grappenmakers' (...) worden aangeduid, dat ik altijd vóór het neorealisme zou kiezen, zou men zich vergissen.”

Toch heeft Hermans grote bezwaren tegen de 'experimentelen'. Hij is het volledig met Willink eens dat de experimentele kunst niets meer te maken heeft met 'kunnen'. Waarom wordt de experimentele kunst regelmatig psychologisch geduid, terwijl niemand dat probeert met de oude kunst? “Dat is alleen mogelijk doordat er aan de moderne kunst niets ánders te beschouwen valt! Omdat de experimentele kunst geen ándere dan psychologische aspecten biedt!” Bovendien: “iedereen is psychologisch een interessant geval, Appel ook, u en ik ook. Maar daarom hoeft men ons nog niet in een museum te zetten.” “Een klassiek schilder”, schrijft Hermans, “kon schilderen wat hij wilde en hij wilde veel. (...) Maar wat kan de moderne schilder? Zeker: hij kan wat hij wil (...) alleen: hij wil zo verbazend weinig. Hij wil in feite niets. Hij laat zich gaan. Hij leeft zich uit. Hij is verbaasd dat hij geen opdrachten krijgt, maar hij vergeet dat hij aan geen enkele opdracht zou kunnen voldoen. Hermans spreekt van “het enorme zelfbedrog dat hier wordt uitgeveild” door de moderne kunstenaar die dat presenteert als “zijn eigen waarden kiezen”. “Een groot aantal mensen die beter moesten weten, geeft hem gelijk. De hoogste instanties halen hem binnen, met dezelfde geestdrift, waarmee het Romeinse Keizerrijk ten slotte de psychopaten en imbecielen die het christendom uitventten, hebben binnengehaald.” Omdat 'kunnen' geen rol meer speelt in de moderne kunst “is geen onderscheid meer mogelijk tussen knoeiers en genieën, daar heeft niemand meer gelijk”. Maar het is niet iedereen toegestaan zijn eigen waarden te kiezen: “Wie iets durft in te brengen tegen de moderne schilderkunst, die wordt ogenblikkelijk tot bondgenoot van fascisten, dagboekaniers en kruideniers gedoodverfd.”

Vijfenveertig jaar na dato lijken Willink en Hermans hun gelijk te krijgen. Er is een kentering waarneembaar. De belangstelling voor moderne kunst loopt terug. Er wordt hardop gelachen, en de kritiek neemt toe. De reacties op de beschadiging van het schilderij van Newman illustreren dat. In zijn kritiek op het Nederlandse kunstbeleid gebruikt beeldend kunstenaar Diederik Kraaijpoel soortgelijke argumenten als Willink en Hermans. Een fundamenteel verschil is dat Kraaijpoel deze niet richt tegen de moderne kunst als zodanig, maar tegen de hegemonie van het modernisme in de kunstgeschiedenis en het subsidie- en museum-circuit. Maar ook Kraaijpoel vergelijkt de moderne kunst met een godsdienst die achtereenvolgens is vervolgd, is aanvaard, de alleenheerschappij heeft verworven en ten slotte zal ondergaan: “Het imperium brokkelt af. ... De tucht verslapt, met als gevolg massale geloofsafval. ... Een kern van gelovigen blijft bestaan.”

Kraaijpoel heeft niets op met het enige criterium dat de moderne kunst hanteert en dat de subsidiërende overheid heeft overgenomen: oorspronkelijkheid. Hij maakt duidelijk dat de “originaliteitscultus” onwenselijk is: “Wie volgens de huidige OCW-normen de traditie verwerpt en bij een zelfgekozen nulpunt begint, kan wellicht iets origineels bedenken, maar hij blijft steken op een uiterst primitief niveau.” Het huidige gedweep met oorspronkelijkheid als doel in zichzelf leidt alleen maar tot self-promoting, “een persoonlijkheidscultus met kunstwerken die niet eens mislukt genoemd kunnen worden, omdat ze uit gimmicks bestaan”.

Om een uitweg voor de beeldende kunst te vinden, moet we volgens Kraaijpoel het werk van kunstenaars gaan beoordelen op hun eigen merites. De eis van originaliteit moet vervangen worden door het esthetische criterium. Goede kunst “bezit een ingebakken kwaliteit, onafhankelijk van geleerdheid, tijdgeest en sociale status van de beschouwer”. Die kwaliteit is te herkennen aan twee elementen: intensiteit en eenheid - een dwingende samenhang tussen de onderdelen van het werk. Dat is alleen te bereiken met artistiek vakmanschap, met technische kennis en inzicht in de wetmatigheden die bijdragen tot de stijl.

Hoewel Kraaijpoel de moderne traditie beschouwt als principieel gelijkwaardig aan de klassieke traditie, toont zijn kritiek op de gevestigde kunstorde sterke verwantschap met die van Willink en Hermans. Ook hij keert zich tegen de dwangmatige oorspronkelijkheid en benadrukt het belang van kwaliteit en vakmanschap. De remedie die Kraaijpoel biedt voor de crisis waarin de beeldende kunst is komen te verkeren, na honderd jaar experimenteren en voorop lopen, is op veel weerstand gestuit - uiteindelijk zal er niet aan te ontkomen zijn.

Deel dit artikel