Uw profiel is aangemaakt

U heeft een e-mail ontvangen met een activatielink. Vergeet niet binnen 24 uur uw profiel te activeren. Veel leesplezier!

Familiegeslijm

Home

door Léon Hanssen

De Vijftigers in de poëzie en Cobra in de beeldende kunsten beantwoordden aan de aanname, die allengs onder artiesten, critici en publiek was ontstaan, dat moderne kunst in modern Nederland experimenteel, antiburgerlijk en liefst een beetje van de pot gerukt moet zijn. Het Kabouter Buttplug-syndroom, om het zo te zeggen. Vanaf 1954 zou de dichteres Vasalis niet meer met poëzie in de openbaarheid treden. Volgens literatuurhistoricus Léon Hanssen zorgde dit klimaat ervoor dat de dichteres Vasalis als dichteres van het 'kleine geluk' werd weggezet in de hoek van de poëzie die eigenlijk niet meer van deze tijd is. Hanssen pleit voor 'een grondige herschrijving van de handboeken'.

In zijn rubriek op de achterpagina van NRC Handelsblad oordeelde Gerrit Komrij over Vasalis' postume bundel De oude kustlijn uit 2002 dat deze 'poëtisch nogal teleurstelt'. Hij had 'misschien een paar wijze observaties' aangetroffen, maar de wijsheid was volgens hem niets anders dan 'die combinatie van mildheid en opstandigheid die bij oudjes vaak voor wijsheid wordt aangezien'. Bovendien betrof het wijsheid 'over relaties, over vertrekkende kinderen en kleinkinderen, over demente moeders en over het paradijselijk verleden', onderwerpen waarover er al poëzie in overdaad is. 'Blijkbaar', zo luidde Komrij's conclusie, 'zijn er lezers die van familiegeslijm nooit genoeg krijgen.'

Het citaat heeft in meerdere opzichten een minachtend karakter. Het familiale geldt als een weinig volwaardig en bovendien afgekloven dichterlijk thema. Deze reserve wordt echter vooral voor vrouwelijke dichters gemaakt. Er zijn talrijke mannelijke dichters die verzen over (hun) moeder en kind hebben geschreven, met als bekende voorbeelden in de moderne Nederlandse literatuur M. Nijhoff en Gerrit Achterberg. Bovendien waren het hoofdzakelijk mannen die bloemlezingen over deze thematiek publiceerden, zoals beroepsbloemlezer Komrij zelf, Menno Wigman en Willem Wilmink. Het oordeel 'geslijm' wordt echter pas in stelling gebracht als een vrouw het woord voert.

Moeder, dochter, echtgenote, huisvrouw en arts. En dichter. Vasalis was dit allemaal naast elkaar en, mogen we haar geloven, regelmatig ook door elkaar. Misschien had de hoofdpersoon van De lijfarts, de roman van Maria Stahlie uit 2002, gelijk om haar roeping beperkt te houden: 'Niet geschapen voor het moederschap was ik, niet voor het dochterschap, niet voor het eegaschap, ik was geschapen voor het lijfartsschap.' Een mens kan ook te veel willen. Bij Vasalis is het zo dat je de één niet kunt begrijpen zonder de ander, de moeder niet zonder de dochter niet zonder de huisvrouw niet zonder de psychiater niet zonder de dichter.

Komrij's aanduiding 'geslijm' verwijst in eerste instantie naar de dienende functie van de vrouw in huiselijke kring. Het dienende en het huiselijke zijn beide elementen die in de masculiene kritiek traditioneel met pejoratieve vooroordelen werden bejegend en als 'typisch vrouwelijk' werden ervaren.

In haar bewonderenswaardige proefschrift Een hoofdstuk apart. 'Vrouwenromans' in de literaire kritiek 1898-1930 uit 1992 heeft Erica van Boven aangetoond dat eigenschappen als familieliefde, opofferingsgezindheid, teer geduld en leven voor de ander van oudsher automatisch aan vrouwen werden gekoppeld. De kwaliteiten van de vrouw zouden het best tot hun recht komen in de huishouding en aan het ziekbed van kind, ouder of echtgenoot. Deze rolverdeling was in de menselijke natuur vastgelegd, zo meende de psycholoog G. Heymans in zijn succesvolle Psychologie der vrouwen, waarvan nog een vijfde druk verscheen in 1932, het jaar waarin Margaretha Leenmans (van wie M. Vasalis het pseudoniem is) haar doctoraal examen medicijnen deed. Ook vrouwen geloofden destijds doorgaans nog vast in deze gegevenheid. Opmerkelijk genoeg, stelt Erica van Boven, produceerden mannen net zo goed boeken over 'vrouwenonderwerpen' als liefde en het gezin, maar in de beoordeling werd dat geheel buiten beeld gelaten. 'Een man was een man en een vrouw een vrouw.' Schreef een vrouw over deze thematiek, dan was het een uitgemaakte zaak dat het een autobiografisch verhaal betrof. 'Vrouwen konden uitsluitend schrijven over eigen ervaringen. Voor al het andere waren ze te subjectief.' Deze subjectiviteit zou de literaire kwaliteit in de weg staan, zo werd algemeen verondersteld: de vrouwelijke emotionaliteit kon gemakkelijk in sentimentaliteit en clichématigheid vervallen. De zogenoemde vrouwen- of damesromans waren de verkoopschlagers van hun tijd: enig jalousie de métier van mannelijke zijde zal aan deze redeneerwijze niet vreemd zijn geweest.

De redenering is nog steeds aan de orde van de dag. Als de mannelijke criticus al bereid is het autobiografische karakter en de gevoeligheid van een door een vrouw geschreven gedicht te gedogen - wat hij graag ruimhartig doet -, dan heeft hij het formele bezwaar van het cliché bij de hand om de poëzie alsnog te kapittelen. De criticus Piet Gerbrandy demonstreerde dit mechanisme recentelijk perfect in een vraaggesprek in NRC Handelsblad (20 mei 2005): 'Ik kraak Enquist niet af omdat ze vrouw is of over gevoelens schrijft, dat is bullshit. Ze schrijft slechte poëzie, larmoyante kitsch. Ze schrijft regels als: ''Zon, vurigste bal, klimt in de stad.'' En: ''zo'n bloemblad is fluweel / aan je vingers''. Ze durft het woord ''strijklicht'' nog te gebruiken!'

De veronderstelling, al dan niet impliciet, is dat poëzie origineel en innovatief hoort te zijn, experimenteel en risicovol, en dat zij de tranen in bedwang moet houden.

Kijk, dat is tenminste mannentaal.

Achter het formele verwijt dat Anna Enquist zowaar nog het cliché 'strijklicht' durft te gebruiken, gaat een ideologische vooringenomenheid tegen de trits vrouwelijk-autobiografisch-gevoelig verborgen. De stellige ontkenning van dit laatste door Gerbrandy, wordt door hem als poëziebromsnor binnen vijf tellen weer onderuit gehaald door zijn jacht op 'larmoyante kitsch' en clichés, die immers gemotiveerd wordt door een sekse-specifieke ideologie over hoe poëzie eigenlijk hoort te zijn. Op grond van deze ideologie kunnen andere kwaliteiten dan experiment, risico, avontuurlijkheid en zelfbeheersing (die als typisch mannelijk worden gevoeld) geen bestaansrecht hebben, zij worden zelfs in het geheel niet waargenomen. Gerbrandy's quasi-terloopse uithaal naar het gebruik van het woord 'strijklicht' is des te vernietigender gekozen, omdat het citaat afkomstig is uit Enquists rouwklacht over haar bij een ongeluk omgekomen dochter, het gedicht 'Omslag' uit de bundel De tussentijd (2004).

Een ander voorbeeld van mannelijke vooringenomenheid en uitsluitingsdrang is het volgende. De neerlandicus en criticus Thomas Vaessens oordeelde in Het Financieele Dagblad van 16 maart 2002 over de gedichten uit Vasalis' De oude kustlijn, dat 'de meeste ervan uit het (gewone) leven gegrepen zijn: een mild-bezorgde moeder ziet haar kwetsbare dochter in minirok naar de stad vertrekken; iemand hoopt op een teken van leven van een vrouw die in coma ligt; een jonge vrouw verlaat haar geliefde omdat ze weer zelfstandig wil zijn.' In alle oprechtheid kon Vaessens niet zeggen dat hij dit spannend vond: 'weinig avontuurlijk, altijd dicht bij huis en steeds met een begrijpende blik die van ''eerbied voor de gewoonste dingen'' getuigt.' Hij stoorde zich bovendien aan de 'mierzoete clichés die het weinig opwindende wereldbeeld van deze dichteres wat mij betreft niet vermogen te compenseren.' (Daar hebben we de clichépolitie weer!) In de gemakkelijke identificeerbaarheid van Vasalis' verzen lag volgens de criticus de reden waarom zij zo goed in de markt lagen. Dit baarde hem tevens zorgen: 'Het is in wezen slappe poëzie, die zich voor elke gelegenheid plooit naar de noden van dat moment.' Vaessens wist dit als volgt te illustreren.

In een overlijdensannonce in een grote landelijke krant van 28 februari 2002 was van Vasalis de regel Het werd, het was, het is gedaan uit het gedicht 'Sub Finem' geciteerd, terwijl dit vers slechts een week eerder, op 22 februari, door een voorpublicatie in NRC Handelsblad openbaar was gemaakt. Thomas Vaessens tikte de nabestaanden van de 'Brabantse vrouw' op de vingers. Hij begreep dat je je in de rouwverwerking aan Vasalis geen buil kunt vallen, maar in dit geval meende hij dat de kennismaking met het gedicht wel erg 'vluchtig' was geweest om meteen ter vereeuwiging van de naam van de dode te dienen. Deze 'gretigheid' achtte hij 'allerminst een goed teken'. Met een woordspeling op J.H. Leopold sprak hij over 'De armoe van het voltooide'. Met andere woorden: de nabestaanden hadden zich bekocht. Niet onbegrijpelijk heeft de familie van de overledene zich, naar verluidt, bij de recensent en diens krant beklaagd over zijn gebrek aan tact. Nadien kon er geen recensie van De oude kustlijn verschijnen of de door Thomas Vaessens gewraakte regel - 'Het werd, het was, het is gedaan' - werd, vaak al in de kop, geciteerd. Het is waarschijnlijk de allerlaatste versregel die ooit uit Vasalis' hand kwam.

Bij alle bewondering die de heren critici voor dit slotakkoord voelden - Piet Gerbrandy proefde associaties met Julius Caesars woorden 'ik kwam, ik zag, ik overwon' en het bijbelse 'het is volbracht' -, spaarden zij zich niet in schampere opmerkingen over het hoge rouwpoëzie-gehalte van Vasalis. Dat dichtregels frequent in overlijdensadvertenties opduiken, betekent nog niet dat het om goede poëzie gaat, bedoelden zij maar te zeggen. Twee keer werd in dit verband naar Nel Benschop verwezen, al verzekerde Parool-columnist Bob Frommé dat Vasalis een 'Nel Benschop is in een ander universum'. Zelden kreeg Vasalis zo'n opgeklopt compliment met zo'n neerbuigende strekking.

De voorbeelden geven aan hoe verkrampt mannelijke recensenten kunnen reageren op de expressie van persoonlijke emotionaliteit in poëzie van vrouwelijke herkomst. (Men herinnert zich de woorden van W.F. Hermans over Vasalis: 'Damespoëzie' - 'Haar verzen ruiken naar sproeiwagens in de lente en afgevallen blaren in de herfst.') Met de emotie weten ze zich weinig raad, ze hebben het liefst dat die 'beheerst' wordt. Hun waakzaamheid voor clichés geeft aan dat ze moeilijk overweg kunnen met de manier waarop vrouwelijke dichters uiting aan geven aan gevoelens verbonden aan de privé- en familiesfeer. De obsessie voor clichés wijst bovendien op een drang naar zuiverheid, die iets engs heeft. Tegenover zuiverheid staat decadentie. 'Vrouwenromans' en 'damespoëzie' worden in de mannelijke kritiek inderdaad als een vervalsverschijnsel opgevat. De poëziepolitie waakt over u. Haar strenge controle op het bezit van gemeenplaatsen wijst op een ongeschreven wet die de veruitwendiging van de persoonlijke vrouwelijke levenssfeer in de cultuur zoveel mogelijk probeert in te dammen en terug te dringen.

Een voorbeeld van zo'n ondergeschoven motief is de moeder-dochterrelatie.

Wat moeders hun zoons en zoons hun moeders kunnen aandoen is van het volkslied (Hansje klein) tot aan de hoge literatuur (Oedipus) toe breed uitgemeten. Ook de netelige liefdesband tussen vaders en dochters is vaak tot onderwerp in de kunst genomen, van Thomas Manns epische gedicht Gesang vom Kindchen tot Esther Jansma's debuutbundel Stem onder mijn bed. Maar de niet onbeladen verhouding tussen moeders en dochters kwam in de literatuur spaarzaam aan bod, behalve misschien in sprookjes, waarin de boze moeder en de nog bozere stiefmoeder veelvuldig figureren. Sinds Nancy Fridays My Mother, My Self uit 1977 over de zoektocht van een dochter naar haar eigen persoonlijkheid en Elfriede Jelineks Die Klavierspielerin uit 1983 over de totaal verknipte verhouding tussen moeder en dochter in het achtste district van Wenen, is er verandering in deze radiostilte getreden en kan er zelfs gesproken worden van een 'moederschemering', naar een term van de vroege Duitse strijdster in de vrouwenbeweging Elisabeth Gnauck-Kühne.

Moeder-dochterrelaties behoren tot de centrale ervaringen van vrouwen. Wanneer de vrouwelijke schrijver moederschap en dochterschap binnen een autobiografische context als poëtische motief inzet, loopt zij in meerdere opzichten het gevaar van taboeïsering en stigmatisering. Dat is naar de buitenwereld toe. Naar binnen toe, in het proces van de poëtische reflectie zelf, is er minstens zoveel hachelijkheid in het spel. De moeder-dochterpoëzie die tot ongeveer 1940, het jaar van Vasalis' boekdebuut, nog in het teken van ondubbelzinnige liefde, eerbied en verering stond, heeft nadien een wederzijds spiegelkarakter gekregen. 'Als je moeder wordt, houd je op dochter te zijn', zegt een personage in Hermine de Graafs novelle De regels van het huis, maar niets is minder waar, zoals de poëzie van Vasalis ons demonstreert. Zodra de dochter moeder (van een dochter) wordt, staat zij tussen twee vrouwelijke instanties, tussen twee spiegels in.

Moeder en dochter: voyeur en bewaker van elkaar.

Tot het bittere eind koesteren moeder en dochter het clichéplaatje van saamhorigheid waarin elke vorm van vijandigheid is uitgebannen. Het vasthouden aan deze 'symbiotische illusie', zoals psychiater Iki Freud het in haar boek Electra. Het drama van de moeder-dochterrelatie noemt, gaat vaak gepaard met perverse fantasieën. Gevoelens van haat en jaloezie worden vermomd in de vorm van een spelletje of een sprookje om een veilige uitweg te kunnen vinden. De moeder geldt in onze maatschappij nog steeds als een onaantastbaar instituut. Want wat als het kind de moeder afvalt, of de moeder het kind? Een mens wordt geacht alleen maar op zijn ouders te lijken, zoals de ouders zichzelf alleen maar in hun kinderen herkennen. Een dochter behoort een ideale, altijd en alles gevende, onverzettelijke moeder te hebben, zoals een moeder een dochter uit duizenden hoort te hebben. Dit geldt als een ongeschreven wet.

De Belgisch-Franse filosofe Luce Irigaray is voor de bewustwording van moeder-dochterrelaties van groot belang geweest. Zij bestrijdt het dominante mannelijke principe waarin rationaliteit, autoriteit en controle als hoofdwaarden vooropstaan. Tegenover de mannelijke 'metaverhalen', die op dwingende wijze structuur en ordening in de wereld aanbrengen, plaatst zij het principe van de 'micrologieën'. Dat is het verhaal van de 'kleine' waarheid: op poëtische wijze geëvoceerd vanuit de directe, vrouwelijke levenssfeer. Maar Irigaray heeft ook een scherp oog voor de duistere kanten van de moeder-dochterrelatie. De verhouding van een dochter tot haar moeder is vanaf het begin bepalend voor haar ontwikkeling. Via haar moeder vormt zij zich een beeld van vrouwelijkheid: het beeld van de ideale dochter-moeder-vrouw, waaraan in de praktijk vaak niet kan worden voldaan. De dochter zal blijven trachten met haar moeder in een relatie van gelijkwaardigheid te komen, zonder dat zij zich in de spiegeling met haar hoeft te verliezen:

'Verzwelg je niet, verzwelg me niet, in wat van jou naar mij vloeit. Ik zou zo graag willen dat we er alle twee waren. Dat de een niet in de ander verdween en de ander niet in de een. Dat we van elkaar konden proeven, elkaar konden aanraken, ruiken, naar elkaar konden luisteren, elkaar konden zien - samen.'

Het citaat stamt uit Irigarays tekst De een beweegt niet zonder de ander. Het archetypische drama van moeder en dochter is volgens Irigaray dat de een niet kan bewegen zonder de ander. De moeder maakt bijvoorbeeld haar dochter ziek om haar eigen ziekelijkheid te maskeren of te rechtvaardigen - en vice versa. Zij zijn gedoemd elkaars tekorten te spiegelen, terwijl zij dit mechanisme voor zichzelf, voor elkaar en voor de buitenwereld zoveel mogelijk moeten verbloemen.

In het gedicht 'Regressie in de supermarkt, bij de kassa' uit De oude kustlijn van M. Vasalis, komt een merkwaardige fantasie van de ikfiguur ten aanzien van haar moeder voor. Dat het om de moeder gaat wordt niet expliciet gezegd, maar dat lijkt in deze context verreweg het meest plausibel, temeer als men bedenkt hoezeer de poëzie van Vasalis doortrokken is van bespiegelingen over de 'symbiotische illusie' tussen moeder en dochter. Welnu, de 'ik' voelt 'heftig' de begeerte 'weer als een kindje in haar / zo hoog gevulde, met overleg gepakte, kalm bestuurde / hemelse boodschappenwagentje te zijn'. Dat gevoel, zo wordt meegedeeld, komt 'diep uit mijn jeugd, waarover nooit een doodsbericht / gekomen is, maar die is zoekgeraakt, vermist'.

Merkwaardig is deze fantasie alleen al vanwege het feit dat er diep in de jeugd van de schrijfster, die geboren werd in 1909, nog helemaal geen supermarkten bestonden, laat staan 'boodschappenwagentjes'. Het adjectief 'hemelse' vóór 'boodschappenwagentje' kan echter iets verklaren: hangt de aanduiding 'regressie' in de titel, behalve met de wens weer kind te zijn, niet veel meer samen met de wens dood te zijn - samen met de moeder? In het vocabulaire van de psychoanalyse, dat Vasalis vanzelfsprekend zeer goed beheerste, staat de term 'regressie' voor een terugval naar een ontwikkelingsstadium dat men reeds dacht te zijn ontgroeid. Het verlangen naar hereniging met de moeder wordt bevestigd door een ander gedicht uit De oude kustlijn, dat eenvoudigweg de titel 'Moeder' draagt en dat niet te verwarren is met een gelijknamig gedicht uit de bundel Vergezichten en gezichten uit 1954. In dit gedicht wordt het sterven, waar de moeder kennelijk veel moeite mee heeft gehad, terwijl zij in het leven verder met niets moeite had, voorgesteld als een urenlang strompelen, zonder enig houvast, door het 'mulle zand' van het strand. Aan het slot spreekt de dochter-ikfiguur de hoop, of het voornemen, uit haar 'later' weer aan datzelfde strand te vinden. 'Laat me je vinden. Je kan het toch?' De toevoeging in de slotzin lijkt eerder twijfel te verbergen dan van stelligheid blijk te geven. Anders gezegd: lijkt twijfel te verbergen achter stelligheid.

Terug naar het gedicht 'Regressie in de supermarkt, bij de kassa'. De ikfiguur deelt over haar jeugd mee dat die is 'zoekgeraakt, vermist'. Er is zelfs nooit een doodsbericht van gekomen. Pregnanter lijkt een stuk identiteitsverlies moeilijk uit te drukken. Is dat verlies misschien ontstaan door de dood van de moeder? Het verlangen de 'brede rug' van de moeder te omhelzen - de rug, niet haar borstzijde! -, is een anticipatie van de hierna uitgesproken wens door haar in een wagentje te worden voortgeduwd: nu niet geduwd, maar gedragen. Beide houdingen duiden op ondergeschiktheid en eigen onvermogen tot zelfstandig voortbewegen. Over de begeerte in dat hemelse wagentje te worden meegenomen, laat de 'ik' zich ontvallen dat deze 'in een vlaag van onbeheerste en jaloerse pijn' is gekomen. Dat begeerte pijn kan zijn of uit pijn kan voortkomen, is niet vreemd. Maar hoezo onbeheerst, hoezo jaloers? Ten opzichte van wat of wie?

Uit de volgende regels blijkt dat de ikfiguur zich in haar pijn spiegelt aan de moeder. Over dier hemelse winkelwagentje wordt namelijk meegedeeld dat het zo hoog is gevuld en dat het met overleg is gepakt en kalm wordt bestuurd. De gevuldheid van 's moeders bagage vindt zijn contrast in de leegte van het innerlijk van de dochter, het overleg bij het inpakken door de moeder vindt zijn pendant in de onbeheerstheid van de pijn bij de dochter, het kalme besturen van het hemelse wagentje door de moeder vindt zijn tegenovergestelde in het zoekgeraakt, vermist zijn van de jeugd van de dochter. De jaloezie kan geen andere instantie gelden dan de moeder zelf. Deze constatering maakt het mogelijk het gedicht ook anders te lezen dan als een kruiperige ode aan de moeder. Namelijk als een verwijt van de dochter aan de ouder: een verwijt dat echter onmiddellijk wordt weggedrukt achter een uiting van aanhankelijkheid, maar dat ook in die camouflage pijn blijkt te doen. De in het gedicht beschreven terugval is onlosmakelijk verbonden met de als superieur ervaren moederfiguur en met de ervaring dat zij ervandoor is gegaan met zaken die aan de dochter toebehoorden. Die pijnlijke ervaring kan - en dat is nog het allerpijnlijkst - kennelijk alleen worden verzacht door een liefdesgebaar van juist dezelfde moeder.

Het gedicht beschrijft zodoende geen mystiek eenheidsverlangen met de moeder, maar een van pijn doortrokken ervaring van in zichzelf terugvallen. Zoals vaker in het oeuvre van Vasalis is hier sprake van een negatieve epifanie: het gevoel te worden teruggedrongen en verwoest. Dit is een hoogst moderne boodschap: niemand is veilig, zelfs moeders en dochters niet, zij die alles willen opgeven omwille van de liefde.

Wie sprak er hier over familiegeslijm?

De jaren van de vorming van Vasalis' dichterschap, het tijdperk tussen de twee wereldoorlogen, werden in de literatuur gedomineerd door 'de viriele generatie van 1918'. De term is afkomstig van de eerder genoemde Groningse wetenschapper Erica van Boven in een onderzoek uit 2001, waarin zij een vervolg geeft aan haar proefschrift over het stereotiepe, negatieve beeld van recensenten over 'vrouwenromans'. Hoezeer de literatuuropvattingen van jonge mannelijke schrijvers in het interbellum op menig punt ook uiteenliepen, over één ding - zo toont Van Boven feilloos aan - waren de heren het eens. De ware literatuur is het domein van exclusieve mannelijke vermogens. In de vele programmatische teksten die zij afscheidden, keren telkens dezelfde clusters van beeldspraak en verwijzingen terug. Hun metaforiek is ontleend aan de wereld van leger en strijd, van techniek en industrie, van stad en beweging. Het is één en al hardheid, ijzigheid, zakelijkheid en viriliteit wat de klok slaat. Alles wat met de privé-sfeer te maken heeft, alles waarin persoonlijke gevoelens aan de orde wordt gesteld en wat naar het dromerige, sprookjesachtige zweemt, werd als 'vrouwelijk' en passé terzijde geschoven. Het mag een wonder heten dat de poëzie van Vasalis in dit klimaat tot stand kon komen.

Na de oorlog heeft de viriele mannelijke ideologie blijkbaar nog veld gewonnen. Lucebert, die in Nederland de toetssteen zou worden van poëtisch kunnen, liet in het beroemde gedicht 'ik tracht op poëtische wijze' weten dat het zijn streven was 'de ruimte van het volledige leven / tot uitdrukking te brengen'. De ruimte van het volledige leven: niets geen familiegeslijm! De Vijftigers in de poëzie en Cobra in de beeldende kunsten beantwoordden in veel opzichten aan de aanname, die allengs onder artiesten, critici en publiek was ontstaan, dat moderne kunst in modern Nederland experimenteel, antiburgerlijk en liefst een beetje van de pot gerukt moet zijn. Het Kabouter Buttplug-syndroom, om het zo te zeggen. Beide kunstenaarsgroepen, de Vijftigers en Cobra, waren intussen een exclusieve mannenaangelegenheid. Corneille richtte nog in 1994 een woedende brief aan het Stedelijk Museum van Amsterdam toen Lotti van der Gaag in een catalogus tot Cobra werd gerekend: 'Dit is een ernstige geschiedenisvervalsing.'

Vanaf 1954, toen haar derde bundel Vergezichten en gezichten verscheen, zou Vasalis niet meer met poëzie in de openbaarheid treden. Zij ging haar privé-leven tot op het ziekelijke afschermen. Dit wijst niet slechts op een bourgeoisachtig distantiebesef, maar vooral op een levensproblematiek waarvoor de poëzie kennelijk geen uitlaatklep meer kon zijn. In deze problematiek spelen aspecten van vrouwelijkheid, als vrouw moeten functioneren en als vrouw beoordeeld worden, een aanzienlijke rol. Door de literatuurhistorici werd zij voortaan als dichteres van het 'kleine geluk' weggezet in de hoek van de poëzie die eigenlijk niet meer van deze tijd is. Wie sprak er hier over geschiedenisvervalsing? Vasalis kan als 'casus' dienen om onze moderne literatuurgeschiedenis kritisch op haar vooronderstellingen te onderzoeken. Het zou wel eens tijd kunnen zijn de handboeken grondig te herschrijven.

Deel dit artikel