De man die de tanks in China stopte

home

Henri Beunders en Martijn Kleppe

Hoe wordt een foto een icoon? De historici Henri Beunders en Martijn Kleppe onderzoeken hoe die ene foto, van de man die twintig jaar geleden een colonne Chinese tanks tot stilstand bracht, op tijdschriftencovers, posters en koffiemokken belandde.

De foto van Magnumfotograaf Stuart Franklin. Hij dacht aanvankelijk zelf niet dat dit bijzonder interessant was.De witte lijnen geven bij benadering de gekaderde foto van Charlie Cole weer. Zijn foto werd World Press Photo 1990. (Magnum Foto) © ©Stuart Franklin / Magnum

Lente 1989. Wekenlang ademden de studentendemonstraties op het Tienanmenplein, het Plein van de Hemelse Vrede in Peking, de sfeer van een politiek Woodstock. Tot begin juni de tanks kwamen aanrollen om met geweld een einde te maken aan de opstand tegen het regime. Door de betrekkelijke liberalisering van het buitenlandse beleid was de Chinese hoofdstad op dat moment vergeven van de westerse journalisten, fotografen en cameramensen.

Tot ze allemaal van het Plein werden gejaagd. Er zijn dan ook nauwelijks of geen beelden van het bloedbad dat zich daar op 4 juni afspeelde, waarbij volgens de Chinese regering 250 mensen omkwamen. Volgens westerse mensenrechtenorganisaties waren het er duizenden.

Wat we hebben is die foto van De Man Die De Tanks Stopte. Niet op dat plein, maar op de Chang’an Avenue, 150 meter ervandaan, precies voor het hotel waar de meeste fotografen logeerden, het Peking Hotel. Zij konden het gebouw niet uit omdat de geheime dienst de lobby bezette. Daarom stonden ze op de balkons van hun kamer, gefrustreerd. Had de grote held van de twintigste-eeuwse fotografie, Robert Capa, niet ooit gezegd: „If a picture isn’t good enough, you’re not close enough”? En zij konden alleen maar door enorme telelenzen kijken naar wat er zich afspeelde.

Zo zagen ze hoe een colonne van een dozijn tanks kwam aanrijden, een man uit de menigte naar voren sprong en voor de voorste tank ging staan, met in zijn rechterhand een zak of boodschappentas. De eerste tank stopte op een paar meter van de demonstrant, wilde er vervolgens omheen rijden, waarna een ballet van één man en één tank volgde, naar links, naar rechts, tot de man op de tank klauterde, en allerlei dingen tegen de chauffeur riep. Volgens sommigen zou hij hebben geschreeuwd: „Waarom zijn jullie hier? Jullie hebben niets dan ellende gebracht. Mijn stad verkeert door jullie in chaos.” Daarna werd hij door omstanders weggehaald, en ging hij op in de massa.

Een van de vier of vijf fotografen die stonden te fotograferen – en hoopten dat hun rolletje niet op was vóór de ontknoping van dit bizarre tafereel – was Stuart Franklin van Magnum, het fotoagentschap dat ooit was opgericht door die al genoemde roekeloze held van de dichtbijheid – zie D-Day – Robert Capa. In de Britse krant The Guardian zei Franklin vorige maand over zijn foto’s van De Man: „Om eerlijk te zijn, dacht ik niet dat dit bijzonder interessant was. Maar die vent van Vanity Fair zei dat dit een iconisch moment was – een moment dat de geschiedenis zou onthouden. Ik zei: ’Echt?’ Ik snapte het niet. Fotografisch leek het niet interessant: de man was echt heel klein.” Een paar dagen later belde hij met zijn collega’s van Magnum in Parijs die riepen: „This is amazing! Jij hebt de tankman!”

Wie bepaalt of een foto tot icoon verheven wordt? De fotograaf? De media? Politici die er commentaar op geven? Of het publiek dat de beelden voorgeschoteld krijgt? Uit de reactie van Franklin wordt duidelijk dat de fotograaf er zelf maar weinig over te zeggen heeft.

Dat was al bekend. Beroemd is het verhaal van embedded AP-fotograaf Joe Rosenthal, maker van een van de belangrijkste beelden uit de Amerikaanse militaire geschiedenis van de vorige eeuw, het planten van de vlag op Iwo Jima, in februari 1945. Hij liet niet alleen dat vlagplanten overdoen, maar maakte – gezien de schaarste aan platen – ook maar vier foto’s ervan, en stuurde die per vliegtuig terug naar Washington. Hij belde er dagen later over om zich te verontschuldigen voor die ene ’mislukte foto’ waarop de militairen niet keurig rechtop naast de geplante vlag stonden, maar op de rug te zien waren, nog bezig die mast in de grond te krijgen. Het Pentagon koos juist die foto uit om breed te verspreiden. Hij symboliseerde het beste de wederopstanding van Amerika na de vernietigende aanval op Pearl Harbor.

De foto van De Man Die De Tank Stopte is ook zo’n symbool geworden, op posters van Amnesty International, en – net als bij Che Guevara – op koffiemokken en andere snuisterijen. Maar waarom? Het jaar 1989 was tenslotte het jaar van de ene sensationele gebeurtenis na de andere – het uitvaardigen van de fatwa tegen Salman Rushdie, de tumultueuze begrafenis van Khomeini in Iran, de arrestatie van dictator Noriega in Panama – en van de ene revolutie na de andere: Berlijn, Praag, Sofia. Al deze ’volksopstanden’ slaagden, terwijl de studentenopstand in Peking wekenlang mooie beelden opleverde, maar uiteindelijk totaal mislukte. Van De Man werd sindsdien nooit meer vernomen. Hij zou Wang Weilin hebben geheten, hij zou student zijn óf arbeider, hij zou ondergedoken zijn, óf geëxecuteerd. Bij Amnesty staat hij nog steeds op de lijst van politieke gevangenen.

Vanaf het moment dat de televisiebeelden van De Man en De Tank de wereld overgingen verliep de icoonvorming in bijna ongekende vaart. De Amerikaanse president George Bush sr. zei op een persconferentie, nadat hij d e beelden op CNN had gezien, dat de dissidenten en de ’terughoudendheid’ van de tanksoldaten hem ervan overtuigden dat „de krachten van de democratie deze ongelukkige gebeurtenissen zullen overwinnen”. En: „Dit beeld zal, denk ik, lange tijd bij ons blijven.”

Daarna volgde de publicatie van een van de Tankman-foto’s in kranten en weekbladen als Time, Newsweek en het magazine van de Sunday Times. Later kwam hij terecht in jaarboeken, overzichtswerken, herinneringsboeken. En steeds werd dat ene beeld geplaatst van de man die stokstijf stilstaat voor de tank met in zijn hand die plastic tas. Begin 1990 riep de jury van World Press Photo de foto die Charlie Cole ervan maakte uit tot Foto van het Jaar.

Tegen het einde van de eeuw riep Time ’De Onbekende Rebel’ uit tot een van de twintig belangrijkste ’leiders en revolutionairen’ van de eeuw, naast Reagan, Hitler en Ho Chi Minh.

Het zijn de westerse media en de westerse commentatoren geweest die deze foto tot icoon maakten. We zien wat we willen zien, maar in dit geval zag het hele Westen de foto op dezelfde manier: het moedige individu tegenover de staatsmacht, het kwetsbare vlees tegenover de stalen machine. De hoop tegen de repressie. Cole had zijn winnende foto niet voor niets ’Of Flesh and Steel’ genoemd. De jongeman was, zoals schrijver Pico Iyer het omschreef, „de onbekende soldaat van een nieuwe republiek van de verbeelding”.

Leonidas en zijn 300 Spartanen deden hetzelfde tegenover de overmacht van de Perzen. Jezus dreef in zijn eentje de Farizeeërs de tempel uit. Om maar te zwijgen van David en Goliath en van de lonesome cowboy die in zijn eentje in de klassieke western ’High noon’ op Main Street staat. En natuurlijk is er ook de connotatie van de mens tegenover de robot of het mechanische monster van de sciencefictionfilms, inclusief Charlie Chaplin in ’Modern Times’.

Hoezeer de interpretatie van een foto als deze geleid en gevormd wordt door onze hele, half onbewuste, historisch-culturele geschiedenis en de daarbij behorende visuele conventies, bewijst wel de reactie van de Chinese regering. In zijn boek ’Photojournalism and foreign policy’ laat David Perlmutter de toenmalige premier Li Peng aan het woord in een interview met de Franse politicus en publicist Alain Peyrefitte, in 1992. Peyrefitte zei dat de Fransen lang sympathiek hadden gestaan tegenover Chinia, tót de Tienanmenfoto. Peng antwoordde: „Als je deze scène objectief bekijkt, laten die beelden dan niet zien hoe humaan het Chinese leger was, en de orders om zachtmoedig te werk te gaan hebben opgevolgd? Alsof één man uit zichzelf een tank kon stoppen!”

Hoe bang de Chinese overheid intussen was voor het besmettingsgevaar van deze foto’s bewijst het feit dat ze sinds 1989 nooit zijn vertoond in China. Met als gevolg dat Chinese jongeren, volgens recente berichten, nu nauwelijks weten dat er ooit een bloedbad op dat Plein heeft plaatsgevonden.

Terwijl vrouwen op iconische foto’s vaak als lijdend slachtoffer zijn vastgelegd, met Maria-achtige trekken – denk aan de Migrant Mother van Dorothea Lange uit 1936, het napalmmeisje Kim Phuc van Nick Ut uit 1972, of aan het meisje dat langzaam in de modder wegzakte in Colombia in 1985 – zijn mannen helden of schurken, of dat nu klopt of niet.

De werkelijkheid van de foto van Eddie Adams uit februari 1968 tijdens het Noord-Vietnamese Tet-offensief in Zuid-Vietnam, waarop een generaal een geboeide Vietcong op straat door het hoofd schiet,was bijvoorbeeld niet wat het leek. Het Amerikaanse publiek zag in het beeld het bewijs dat de VS een bruut, dictatoriaal regime steunden. Toen Adams de context achterhaalde – het slachtoffer had de hele familie van de vriend van de generaal uitgemoord – wilde geen medium dat verhaal hebben.

Van die standrechtelijke executie in Saigon waren diverse foto’s en ook televisiebeelden. Maar alleen die van Adams werd uitgekozen tot World Press Photo, zoals die van Cole van Peking bijna twintig jaar later. Waarom? Hier speelt de bewerking door de fotograaf een rol en, belangrijker, de aldus verbeelde esthetiek, compositie en symboliek. Adams besloot de achterliggende rij winkels op zijn foto fletser te maken om zo de executie prominenter in beeld te brengen. Waarom de foto van Nick Ut van het napalmmeisje het won van de foto’s die zijn collega’s links en rechts van hem maakten, is al even verklaarbaar. Op die andere foto’s was goed te zien hoe achter die brandende, van pijn schreeuwende kinderen fotografen liepen, druk bezig hun rolletjes te vervangen. Alhoewel die ook op de oorspronkelijke foto van Ut te zien waren, zijn ze op de winnende foto ’gesneden’, ofwel ’gecropt’. Waarna alleen nog Amerikaanse soldaten te zien waren en ook de donkere wolken van het napalmbombardement beter uitkwamen. Onverschillige fotografen in beeld verstoorden de indruk van good guys versus bad guys.

Zo oordeelde ook de jury van de World Press Photo over de foto’s van de vier fotografen die ieder hun eigen Tankman instuurden voor de prijs. Bij de eerste selectieronde vallen traditiegetrouw alle foto’s af die ’niet mooi’ bevonden worden – zonder dat de jury over onderschriften met informatie beschikt. Daarom hebben foto’s van bekende gebeurtenissen of foto’s die al zijn gepubliceerd vaak een voorsprong. Bij de tweede ronde was het voor de jury al duidelijk dat een van die Tankman-foto’s naar de finale moest. Daarna werd het vergelijken geblazen. En het was, aldus juryvoorzitter Michael Rand, niet duidelijk dat de foto van Charlie Cole het zou worden. Want waarom die, en niet die andere foto’s waarop meer context te zien is: een uitgebrande autobus, een lantaarnpaal die een idee geeft van de breedte van de Avenue?

Esthetiek en symboliek nemen op zo’n moment de overhand. Op de originele foto van Cole was veel meer te zien, meer tanks, en ook een deel van de uitgebrande bus. Maar ook Cole had, net als Ut, de foto ’gesneden’ om hem sterker te maken alvorens hem naar World Press Photo te sturen. Zo had hij alle elementen die feitelijke informatie gaven weggehaald, om te komen tot wat de Franse fotograaf Cartier Bresson ooit ’het beslissende moment’ noemde. En tot een mooiere compositie bovendien: een man, een diagonale rij tanks, en niets in de naaste omgeving dat de aandacht afleidt.

De esthetiek van een icoonfoto is vaak dezelfde. Een persoon staat in het midden of links. Onze blik lijkt het liefst van links naar rechts te gaan, zoals ook de gesuggereerde beweging op een foto meestal van links naar rechts gaat. Dat is het geval bij de foto’s van de Migrant Mother, Iwo Jima en de executie in Saigon.

Er zit actie in het beeld en, belangrijker nog in dit geval, de toeschouwer kijkt van boven naar het tafereel, alsof hij deel uitmaakt van de scène, maar er toch geen invloed op kan uitoefenen. Dat maakt het tafereel voor de toeschouwers ’bloedstollend’. De ruggelingse positie zorgt ervoor dat iedereen zich ermee kan identificeren: ik had het ook kunnen zijn, maar had ik het gedurfd? Om dezelfde reden werd de foto van de vlagplanters op Iwo Jima door het Pentagon uitgekozen tot icoon: wij allen richten ons met grote inspanning weer op om nazi-Duitsland en Japan te verslaan.

Een zorgvuldig gekozen ’bevroren moment’ leent zich voor al dan niet bewuste symbolische interpretaties. Daarom zien we nog maar zelden de foto’s en tv-beelden van de tank die probeerde langs de man te rijden. Net zomin als de beelden van hoe de man werd weggetrokken voor de tanks zodat zij konden doorrijden en hun karwei afmaken. Of zoals juryvoorzitter Rand het achteraf verwoordde: „Deze foto was de onvermijdelijke keuze toen we ons realiseerden dat hij de gebeurtenissen van 1989 symboliseerde. Hij is niet gewelddadig, maar de onderliggende dreiging is wel aanwezig. Omdat hij met een lange telelens is genomen, is hij niet heel scherp. [...] Wat hij uitdrukt op simpele, directe en goed georganiseerde wijze is de opstand van de gewone man tegen de macht van een onderdrukkend regime, wereldwijd. Het is een foto die ons bij zal blijven.”

De behoefte aan een foto die in één klap duidelijk maakt wat ’de essentie’ is, geeft de doorslag – de geïnterpreteerde essentie welteverstaan, niet de essentie van de gebeurtenis zelf. Van al die duizenden foto’s die werden gemaakt in Berlijn, Praag en Sofia sprong er volgens de jury niet één uit die dat deed. Het waren foto’s van mensenmassa’s en van mensen die in de Muur stonden te hakken, rommelige foto’s, niet erg esthetisch, en blijkbaar misten die de kern. De foto van Vaclav Havel en Alexander Dubcek, de winnaars van de Fluwelen Revolutie, op dat balkon op het Wenceslausplein in Praag werd ’niet spannend’ genoeg bevonden.

Een icoonfoto dient, zoals Rand in feite zei, als waarschuwing en oproep: zó horen wij ons te gedragen. Daar is niets mis mee. Een jury mag allerlei overwegingen hebben, het is en blijft ten slotte een keus van een tiental individuen met hun eigen normen en waarden en voorkeuren.

De effecten van de uitverkiezing van een dergelijke politieke nieuwsfoto is een andere kwestie. Dat World Press Photo in 1990 niet welkom was in Peking is minder belangrijk dan de vraag welk effect deze foto had. Heeft de foto er in China zelf toe bijgedragen dat ’de democratische krachten’ uiteindelijk de overhand zouden krijgen tegenover het repressieve regime, zoals George Bush sr. in 1989 voorspelde? Dat zo weinig Chinese jongeren überhaupt van het bestaan van de foto en de aanleiding ervoor weten, suggereert van niet.

En in de internationale politiek? Bekend is dat de twee genoemde Vietnamfoto’s een enorme invloed hadden op de Amerikaanse publieke opinie. Adams’ foto is wel „the most important ’shot’ in the Vietnam War” genoemd, die de balans in de VS definitief deed doorslaan naar ’wegwezen daar’. De foto van Kim Phuc vier jaar later, en de golf van demonstraties na de kerstbombardementen in 1972 leidden tot de vredesonderhandelingen, die in 1975 eindigden in de dramatische aftocht van de Amerikanen uit Saigon.

En de relatie tussen Amerika en China na 1989? De conclusie van Perlmutter is in dit geval terecht: die was erna even goed als ervoor. Na Bush’ vermanende woorden in juni 1989 dat het nu niet meer business as usual zou zijn, gingen diplomaten direct in het geheim naar Peking om te vertellen dat dit wel zo zou gaan. China bleef zijn na 1972 verstrekte handelsvoordelen behouden, over Tibet werd niet gerept, en later in de jaren negentig werd Peking de Olympische Spelen van 2008 gegund.

Trouw.nl is vernieuwd. Ter kennismaking mag u nu gratis onze artikelen lezen.

Deel dit artikel

Advertentie