Uw profiel is aangemaakt

U heeft een e-mail ontvangen met een activatielink. Vergeet niet binnen 24 uur uw profiel te activeren. Veel leesplezier!

Op zoek naar het raadsel: kunsthistoricus versus biograaf

Cultuur

CEES STRAUS

Review

'Vermeer & the Art of Painting' door Arthur K. Wheelock is een uitgave van Yale University Press in Londen, 206 blz, prijs £ 30. John Michael Montias schreef 'Vermeer en zijn milieu', vertaald door Hans Bronkhorst in een uitgave van De Prom in Baarn, 440 blz., ¿ 75,-.

Nu is van dit schilderij ook nog maar sinds kort bekend dat het een echte Vermeer is. De huidige eigenaresse, Barbara Piaseck Johnson, weduwe van de grondlegger van het Amerikaanse wassen-imperium J. Seward Johnson, heeft een collectie kunst bijeengebracht die langzamerhand een niet onaanzienlijke waarde moet hebben. De voorstelling van de heilige, een van de weinige religieuze werken die de schilder moet hebben gemaakt, kocht ze in 1986 aan. Voordien had het werk een aantal jaren in de handel gezeten (bij de Newyorkse firma Spencer Samuels en Co) en daarvóór had het deel uitgemaakt van de collectie van het eveneens uit New York afkomstige verzamelaarsechtpaar Erna en Jacob Reder, die het in 1943 hadden verworven. Verder gaat de provenance van dit schilderij niet.

Dat is niet zo vreemd, want het belang van het ruim 101 bij 82 cm metende doek is lange tijd niet zo groot geweest. Pas de laatste jaren wordt het als een echt werk van Vermeer beschouwd, daarvoor gold het als een kopie van een Italiaans schilderij uit 1645 dat zich in de verzameling van Fergnani, een inwoner van het Italiaanse Ferrara bevindt. Dat doek is van de hand van Felice Ficherelli, zeker niet de grootste en bekendste schilder van het 17de eeuwse Italië. Vermeer kan het werk evenwel onder ogen hebben gehad, het authentieke of een kopie ervan. Italiaanse meesters werden in de 17de eeuw veelvuldig gekopieerd en vielen met name bij Delftse verzamelaars in de smaak.

Mevr. Johnson heeft het werk in de afgelopen jaren twee keer voor een tentoonstelling uitgeleend: in 1990 was het in Warschau, in het jaar daarop in Krakow. Pas met de expositie in Washington die ondanks de sneeuw-overlast voor hoge opkomstcijfers zorgde en de komende expositie in het Haagse Mauritshuis krijgt het doek brede publieke belangstelling.

Er valt dus rond Vermeer nog het een en ander te ontdekken. Soms, zoals in dit geval, wordt zijn oeuvre weer een doek groter, soms, valt er na ampele bestudering ook een werk af. De National Gallery in Washington moest tot die conclusie komen toen hoofdconservator Arthur Wheelock naar de restauratie van het 'Meisje met een fluit' keek. Hoewel het portret zeker door Vermeer kan zijn behandeld, moest hij op grond van een groot aantal detailpunten in de schilderwijze besluiten dat hier toch eerder sprake moest zijn van een schilder uit de 'omgeving van', dan dat de meester het zelf had gemaakt. De onbeholpen wijze waarop de rechterhand is geschilderd, de ronduit slordige wijze waarop het tapijt op de achtergrond is neergezet, de weinig verfijnde manier waarop de vleeskleur van het gezicht is uitgevoerd, dat zijn allemaal redenen om het schilderij niet voor de volle honderd procent aan Vermeer toe te schrijven.

Wellicht is dat ook de reden dat Wheelock niet nader ingaat op het schilderij in het recent van zijn hand verschenen boek 'Vermeer & the Art of Painting'. Wheelock interpreteert het werk aan de hand van de technische gegevens. Wat dat betreft kon hij goed gebruikmaken van de vele nieuwe feiten die bekend zijn geworden over Vermeers schilderwijze na de restauratie van de vele schilderijen. Wheelock behandelt Vermeers schilderwijze bijvoorbeeld als hij ingaat op 'Het Gezicht op Delft' dat een aantal daakjes laat zien waarin Vermeer een oplichtend effect heeft verwerkt. Onderzoek door restaurator Wadum heeft aangetoond dat de schilder op die momenten silicaat (een kiezelgesteente dat in zand voorkomt) door zijn verf mengde. Dat geeft aan de kleur een enigszins spiegelend effect. Het is een van de manieren waarmee Vermeer zijn bijzondere licht schiep.

Wat Wheelock doet, lijkt bij de huidige stand van zaken de juiste wijze om achter het raadsel te komen dat Vermeer is. Er zijn nog altijd zo weinig geschreven bronnen over de Delftse schilder bekend dat de geïnteresseerde in zijn handel en wandel wel moet uitgaan van wat hij heeft geschilderd. Toch bestaat er een biografie die sinds de verschijning ervan als hét standaardwerk over de schilder wordt beschouwd. Mede door de voortreffelijke vertaling van Hans Bronkhorst is deze studie door de Amerikaanse hoogleraar John Michael Montias voor het Nederlandse publiek ontsloten.

Er mag dan weinig of niets over Vermeers handel en wandel bekend zijn, Montias schreef een boek van 440 bladzijden waarin hij opmerkelijk veel feiten over deze schilder boven water wist te halen. Geen gegevens die rechtstreeks aan de schilder zijn ontleend, maar wel aan allerlei figuren uit zijn onmiddellijke omgeving. Zij vullen het raadsel Vermeer in, al moet ook Montias tot de conclusie komen dat met zijn jarenlange spitten lang niet alles aan het daglicht is gekomen.

Met het neerzetten van zijn familie en bekenden ontstaat een intrigerend decor waartegen Johannes Vermeer van Delft zijn schilderijen maakte. Delft was in de jaren dertig van de 17de eeuw (Vermeer werd er in 1632 geboren en zou er in 1675 sterven) een middelgrote Hollandse stad. Met 25.000 inwoners was het geen grote stad, maar evenmin was het onbeduidend. Er was dankzij tapijtweverijen en brouwerijen veel welvaart, maar bovenal was de stad bij zijn inwoners geliefd om de vele monumenten die er toen al stonden. Dat was er waarschijnlijk ook de oorzaak van dat er in de loop van de 17de eeuw zoveel schilders kwamen werken. In Delft woonden schilders die geen al te grote faam bezaten. Ze waren allemaal wel in een onderwerp gespecialiseerd. Zo legde Pieter van Asche, die leefde van 1603 tot 1678, zich toe op het landschap. De meest aanzienlijke schilder was Leonard Bramer (1596-1674) die uitermate bekwaam was in historie- en bijbelse schilderingen, thema's die bij uitstek geschikt waren voor een 17de eeuw schilder. Voor het stilleven kon een eventuele koper terecht bij Balthasar van der Ast, die nog altijd zeer geliefd is vanwege zijn voorstellingen van schelpen en bij Willem van Aelst die binnen het stilleven een specialiteit zocht in het jachtstuk. Wie zich wilde laten portretteren, kon terecht bij Pieter van Miereveld of bij Anthonie Palamedesz, met Bramer de meest gezochte schilder uit die tijd in het Delftse. Vreemd genoeg was de stad echter zeer in trek bij interieur- en kerkinterieurschilders die veelvuldig naar Delft zijn afgereisd. Zo hebben Gerrit Houckgeest, Emanuel de Witte, Paulus Potter, Carel Fabritius, Pieter de Hooch, Jan Steen en Hendrick van Vliet gedurende enige tijd in Delft gewoond en gewerkt.

Tegen deze achtergrond is het niet verwonderlijk dat Vermeer zijn specialiteit in het Hollands interieur zocht: er was kennelijk een klimaat in zijn stad voor. Dan doet het opnieuw vreemd aan dat Vermeers vroege werk juist geen interieurs kende, maar op religieuze en mythologische zaken was gebaseerd. Dat vroege werk is klein in getal, maar het is wel opvallend van kwaliteit en naar onderwerp gezien ook minstens opmerkelijk.

Vermeer debuteerde als schilder omstreeks zijn huwelijk met de katholieke Catharina Bolnes in 1653, toen hij een goede twintiger was. Zijn eerste schilderijen zijn de hier bovengenoemde 'Heilige Praxedis', en vervolgens 'Christus in het huis van Martha en Maria' en het mythologische 'Diana en haar gezellinnen'. Het veel beroemdere 'Gezicht op Delft' laat nog enige jaren op zich wachten, net als trouwens 'Het Straatje' of 'Het Meisje met de parel'. Het is duidelijk dat de jonge Vermeer de meest populaire onderwerpen uitkoos om zich een naam als schilder te verschaffen. De grootste kans om in de 17de eeuw een schilderij te verkopen, lag in het maken van een historie- of religieuze schildering. Rembrandt bijvoorbeeld schilderde beide thema's veelvuldig om den brode en Vermeer zal daarop geen uitzondering zijn geweest.

Vraag blijft bij wie Vermeer in de leer ging om zo'n religieus schilder te kunnen worden. “In meer dan honderd jaar onafgebroken intensief onderzoek naar Vermeer in het Delftse archief, te beginnen met de inspanningen van de Franse amateur Henri Havard in de jaren zestig, is er niet één stuk te voorschijn gekomen over de leertijd van de jonge schilder. Geen volmacht, geen geldoverdracht naar een andere stad ter betaling van zijn opleiding, geen aanwijzing welke dan ook. Ieder spoor van hem tussen zijn doop in oktober 1632 en zijn verloving in april 1653 is verdwenen', zo schrijft Montias.

Zelf heeft de biograaf een lichte voorkeur voor Leonard Bramer, destijds dé schilder in Delft. Maar ook Carel Fabritius, de stillevenschilder Evert van Aelst en Gerrit Ter Borch, met wie Vermeer in zijn latere werk nogal wat gemeen heeft, worden als leermeesters genoemd. Dat zijn allemaal schilders bij wie de jonge Vermeer in zijn eigen woonplaats terecht kon. Bramer en Fabritius waren relaties van Vermeers vader, die op de Markt in Delft een herberg dreef.

Evenmin is bekend of Vermeer voor zijn leertijd naar Utrecht is gegaan. Er zitten in de religieuze werken invloeden die te herleiden zijn aan het werk van Abraham Bloemaert, de schilder die in Utrecht op het gebied van religieuze onderwerpen als een van de belangrijkste Nederlanders werd beschouwd. Directe invloed van Dirck van Baburen, eveneens een Utrechtse schilder die in de stijl van het Italiaanse caravaggisme werkte, komt trouwens ook voor bij Vermeer, met in 'De koppelaarster', een doek dat helaas niet op de expositie in het Mauritshuis hangt.

Het is fascinerend om te lezen hoe zowel Wheelock als Montias een antwoord zoeken op de vraag op welke wijze Vermeer zijn interieurs tot stand bracht, immers na 'Het gezicht op Delft', het belangrijkste thema van zijn kunst geworden. Wheelock tovert zijn omgang met zijn stadgenoot Antoni van Leeuwenhoek uit de hoed, een feit waar hij bij Montias weinig steun voor krijgt. Van Leeuwenhoek, even oud als Johannes, was een bekende natuurkundige die verschillende uitvindingen op zijn naam had, waarbij hij gebruik had gemaakt van lenzen. Wheelock heeft aan de hand van minstens vijf schilderijen ontdekt dat Vermeer met de ondersteuning van een camera obscura heeft geschilderd. Deze voorloper van de ons bekende camera bestond uit een doos waar door een opening met een lenzenstelsel het licht binnenviel, dat aldus op een stuk papier werd geprojecteerd. Als mogelijke schilderijen die met behulp van zo'n toestel werden gemaakt, noemt Wheelock 'Het melkmeisje' naast het 'Meisje met rode hoed', 'De kantkloster', 'De Schilderkunst' en, verrassenderwijs 'Het gezicht op Delft', het doek dat Vermeers omslag naar het interieur markeert. Zo ver gaat Montias lang niet, maar hij houdt zich dan ook aan de biografische gegevens. En die staan veel minder interpretatie toe dan de kunsthistoricus zich kan permitteren.

Deel dit artikel