Uw profiel is aangemaakt

U heeft een e-mail ontvangen met een activatielink. Vergeet niet binnen 24 uur uw profiel te activeren. Veel leesplezier!

HANS VAN MANEN, LEVEN & WERK

Cultuur

EVA VAN SCHAIK

Review

Het duurde geruime tijd voordat Hans van Manen kon leven met de gedachte dat er een boek over hem gemaakt zou worden. Maar in 1992 was het zover en vanaf dat moment werkte hij kritisch mee aan het voornemen van Eva van Schaik: leven en werk van Nederlands meest uitgevoerde choreograaf met elkaar te verbinden in een historisch kader. Dat gebeurde niet eerder. Er bestaan verschillende boeken over zijn werk, maar de invloed van zijn biografie daarop bleef tot dusver buiten beschouwing. 'Hans van Manen, Leven & Werk' ziet vanmiddag het levenslicht. Als voorpublikatie zijn drie fragmenten gekozen. Het eerste gaat over zijn jeugd, dan volgt Van Schaiks statement over de betekenis van zijn werk en tenslotte een keuze van uitspraken van vrienden over de persoon Hans van Manen. 'Hans van Manen, Leven & Werk' verschijnt bij uitgeverij Arena en omvat ruim 600 blz.; prijs tot eind september 55 gulden, daarna ¿ 69,90.

Voor Marga had haar man op geen slechter moment kunnen sterven. Zeven maanden later werd Nederland bezet. Marga zocht in die periode wanhopig naar werk en kreeg herhaaldelijk nul op het rekest wanneer bleek dat zij Duitse van geboorte was. Via een advertentie in de krant kon zij ten slotte terecht bij het gemeentelijk arbeidsbureau aan de Amsterdamse Passeerdersgracht (later Stadhouderskade), als secretaresse van de heer Muller, een Amsterdamse NSB'er aan wie zij direct een bloedhekel kreeg. In verband met haar kennis van de Duitse taal en haar type- en stenodiploma's werd ze eerst op de afdeling telegrafie geplaatst. Wat later kreeg zij de administratie van de 'Arbeitseinsatz' te doen. Van haar nieuwe werkgever moest zij zo snel mogelijk een woning in de nabije omgeving zien te vinden en daarbij werd zij geholpen door haar nieuwe collega's. Op het arbeidsbureau was namelijk bekend dat vlak om de hoek een derde verdieping leegstond. Op zolder was ook een achterkamertje vrij, dat tijdens de oorlog het slaapkamertje voor haar jongste zoon zou zijn. Tijdens de woningnood van de jaren vijftig werd die zolderkamer onderverhuurd. Van Manen: 'Ik vermoed dat als ze op het arbeidsbureau geweten hadden, wat zich allemaal in dat huis afspeelde, mijn moeder nooit die tip gekregen zou hebben.' Op de tweede verdieping woonden Agaath en Saar, twee lesbische vriendinnen die zeer vertrouwd waren met het Amsterdamse nachtleven en een café aan de Lange Niezel runden. Zij hadden hun huurkamers in het benedenhuis ter beschikking gesteld aan Cor, Rie, Miep, Cocky, Clementine en andere dames die op min of meer discrete wijze van de prostitutie leefden. Het huis maakte in die jaren deel uit van een reeks clandestiene hoerenhotelletjes en pensions. In de oorlogsjaren maakten vooral Duitsers daar gebruik van.

Dit huis bevindt zich op het deel van de Marnixstraat tussen Leidseplein en Leidsegracht. De voorkant kijkt uit op de huizen naast de theaters Nieuwe De la Mar en Calypso (pas na de oorlog tot bioscoop verbouwd), de achterkant over een melkfabriek aan de Lijnbaansgracht (thans de Melkweg). Op steenworp afstand van de voordeur bevindt zich de artiesteningang van de Stadsschouwburg. Drie steile trappen scheiden de voordeur van de verdieping, waar Van Manen van zijn negende tot zijn zesendertigste zou blijven wonen.

Pas na, maar ook door de dood van zijn vader kreeg zijn leven een richting die doorslaggevend werd voor zijn persoonlijke ontwikkeling. Want het feit dat hij al vanaf zijn zevende en in oorlogstijd de rol van zowel zijn vader als zijn oudere broer in zijn relatie tot zijn moeder moest overnemen, was een belangrijke vormende factor. In zoverre kwam - hoe wrang dat ook klinkt - de vroege dood van zijn vader voor hem op een beter moment dan voor zijn broer. Guus, wiens jeugd veel meer door de ziekte van zijn humeurige vader werd getekend en die in het jaar van zijn dood al een puber was, reageerde totaal anders dan zijn jongere broer. Guus onttrok zich aan het beroep op zijn plichtsbesef en ontdook de situatie, zowel letterlijk als figuurlijk. A1 op zijn zestiende zou Guus zo'n mot met zijn moeder krijgen, dat ze samen besloten dat hij maar beter het ouderlijk huis kon verlaten. Maar er was meer. Toen haar oudste zoon de zestienjarige leeftijd bereikte, was Marga doodsbang dat hij voor de 'Arbeitseinsatz' zou worden opgehaald. Ze liet hem te voet naar kennissen in het Gooi gaan.

Het gat dat daarmee in huis ontstond moest door Hans, hoe jong hij ook was, worden opgevuld. De spottende opmerking over de rol die zijn doodzieke, immobiele vader in zijn balletten zou spelen, raakt eenzelfde kern van waarheid als zijn stellige weigering om zijn moeder als de psychologische bron van zijn werk aan te wijzen. In die paradox zit een van de vele betekenissen van het non-descripte milieu waarin hij opgroeide. Het is de eerste paradox van vele, die hem tot een vat vol tegenstrijdigheden maakten.

Zijn moeder heeft door de zure appel van haar omstandigheden heen moeten bijten en deed dat bijzonder manmoedig en flink, al had dit tot gevolg dat zij voor de bezetter moest werken. Haar 'collaboratie' weerhield haar er niet van om zich dienstbaar op te stellen jegens groeperingen en personen die het gezag van haar nieuwe werkgever ondermijnden en trotseerden. In de waarschijnlijk ook als een persoonlijke bevrijding ervaren verlossing van een autoritaire humeurige echtgenoot die haar - hoewel ongewild - voor de kostwinning liet opdraaien, werd haar jongste kind haar oogappel. En dit oogappeltje begreep heel goed dat hij niet haar zorgenkindje wilde zijn. Zijn vader was hem zowel ten goede als ten kwade een voorbeeld geweest. Het door Hans zelf benadrukte gegeven dat hij al op zijn dertiende een beroep koos om mede-kostwinner te zijn, wordt ook door die zeven nog wel met zijn vader gedeelde jaren voor de oorlog verklaard. Evenals zijn vader wilde hij Marga niet in de steek laten door uit huis te gaan. Nu gaf de woningnood direct na de bevrijding daar ook geen aanleiding toe. Hem lukte wel, wat zijn zieke vader niet was gelukt. Al waren Hans en zijn moeder in het laatste oorlogsjaar ernstig ondervoed geraakt en kampte hij met de gevolgen van hongeroedeem, toch legde hij toen al eenzelfde inventiviteit en handigheid aan de dag als zijn vader in de crisistijd moet hebben gedaan. Hij deed er zijn moeder en haar vriendinnen zelfs versteld van staan. Na de oorlog heeft hij ruim zeventien jaar ten aanzien van zijn moeder meegemaakt, wat zijn moeder in de zeven jaar voor de oorlog met haar man moest meemaken. Niet voor niets noemt hij die slopende ziekte van zijn moeder een langzame moord. Het feit dat zij het tijdens de tbc van haar man had volgehouden en zich ook daarna zo dapper staande hield, was een andere les van zijn kinderjaren. Volgens Van Manen heeft de oorlog zijn moeder genekt. Diezelfde oorlog heeft hem juist gevormd. Pas jaren na de oorlog zou zij een min of meer vaste 'weekend-relatie' aangaan met Mink Dorsman, een goedmoedige garagemonteur uit Scheveningen, die als tegemoetkoming in de kosten zo nu en dan een bankbiljet onder de steevast stampvolle asbak op het Perzisch tafelkleed achterliet.

De crisis en de bezetting, in combinatie met zijn huiselijke omstandigheden, maakten Hansje tot een vroegwijs kind. Zo zwak de signalen van zijn vader op zijn radarscherm ook geweest zijn, zo sterk waren die van zijn moeder: de kordate, kleine stenotypiste uit Elberfeld Barmen, die het achter-achternichtje was van de beroemde Pruisische ingenieur en zweefvlieger Otto Lilienthal. Een standbeeld van deze in 1896 te pletter gevallen volksheld-vliegenier die op eigen kracht en met zelf ontworpen vleugels een glijvlucht van 350 meter volbracht, staat nog altijd in Berlijn. Bij de onthulling daarvan waren ook de Lilienthals uit Elberfeld Barmen aanwezig, zo herinnert Hans' tante zich niet zonder trots. De officiële invitatie aan Marga en haar twee kinderen om deze plechtigheid bij te wonen heeft hen echter nooit bereikt. Ook Hansje uit Nieuwer Amstel behoort tot de nazaten van die eerste Duitser die de zwaartekracht wilde tarten en op eigen kracht kon vliegen.

Betekenis als choreograaf

In de interculturele open geestesgesteldheid van Van Manen ligt een belangrijke sleutel tot de universele herkenbaarheid van zijn signatuur, waarmee hij zulke algemeen menselijke en voor iedereen direct identificeerbare zaken als macht en onmacht, moedwillige en onbedoelde discommunicatie, geduld en gedrevenheid tegen elkaar uitspeelt. Enerzijds beroept hij zich daarbij op algemeen bekende vormvoorbeelden uit de Europese en Amerikaanse beeldende-kunstgeschiedenis, anderzijds verwijst hij naar algemeen menselijke situaties. Narcisme en sadomasochisme zijn onbetwist twee invloedrijke, onuitputtelijke bronnen. Een deconditionerende houding tegenover erotiek als het grootste geheim van het menselijk bestaan bleef zijn belangrijkste drijfveer. Van Manen is bovenal een kijkdier, dat zich in én over erotiek wenst te verlustigen. In zijn waarneming als straatvechter is hij in dit opzicht onverzadigbaar. In de vertaling van zijn observaties wist hij in die Sisyphusarbeid zichzelf telkens een grens te stellen waar hij altijd weer overheen moest. Als choreograaf legde hij ondertussen een rijk gevulde grabbelton aan, waaruit hij schijnbaar moeiteloos zijn materiaal lijkt op te diepen en dit vervolgens net even anders dan verwacht presenteert. Hij ontwikkelde een stramien en assortiment om mee te kunnen improviseren en zijn publiek voortdurend op het verkeerde been te zetten. Het is evident dat hij daarin een groot behagen schept. Tot zoiets is alleen iemand met een scherp gevoel voor geldende normen en verwachtingspatronen in staat. Alle provocerende suggestiviteit van Van Manens choreografisch en fotografisch oeuvre ten spijt is hij misschien wel de meest normatieve persoon die ik ken. Voortdurend laat hij weten dat hij zich altijd de vraag stelt of en waarom iets wel of niet kan. Meestal is de dramaturgische sleutel tot zijn oeuvre een uiterst simpele. Maar een dwaas kan meer vragen dan tien wijzen kunnen beantwoorden. Met hoeveel afschuw de suggestie dat hij psychologiseert hem ook vervult, het is evident dat hij in zijn dans uitdrukkende dans en lichaamsgebonden foto's een flinke dosis psychosomatisch inzicht verstopt. Natuurlijk kijkt hij wel uit zich niet aan dit kruis te laten nagelen. Dan zou de vereiste meerduidigheid te gronde gaan en ook de betekenis van de immer veranderende context in een telkens nieuwe voorstelling uitgebannen zijn. Het te reproduceren choreografisch materiaal staat vast, maar de omgang en invulling daarvan door nieuwe mensen moet zo open en transparant mogelijk blijven. Balletten zijn daarom net als hun choreografen uitermate kwetsbaar. Van Manens balletten zijn zo sterk omdat zij zo eerlijk in hun kwetsbaarheid zijn. Eén oogopslag te weinig, een net iets verkeerd uitgestoken heup, schouder of nek en de betekenis kan zelfs 180 graden draaien. Als nimmer aflatende docent die ook anderen van zijn leergierigheid deelgenoot wil maken, leert Van Manen ons dat het vooral op dosering en timing aankomt.

Slechts pro forma zijn zijn balletten van zijn persoon te scheiden. Heeft men eenmaal het ego-documentalistische karakter van hun hoge paradoxale gehalte door, dan ligt de psychologie met bakken voor het oprapen. Van Manen weigert te psychologiseren, en doet in feite niet anders door het simpele feit dat in zijn creaties dansers mensen zijn, en geen manipuleerbare robots. Hij is zich daarbij uitermate bewust van de kwetsbaarheid van hun positie in de formele dan wel informele hiërarchie binnen elk gezelschap. Ook daarom schept hij er een bijna satanisch genoegen in om lak te hebben aan het discriminerende onderscheid tussen aspiranten of élèves en grands sujets of solisten. Hij speurt liever naar de danspersoonlijkheden die voor zijn dramaturgisch concept geschikt zijn en die zijn opzet met hun eigen fysieke intelligentie en intuïtie zullen intensiveren. In zijn balletten zijn in feite meer conflicten dan harmoniën te zien, ook al wijst hij nooit schuldigen aan. Evenmin zwaait hij met een bestraffend moralistisch vingertje. Schuldgevoel en zelfverwijt acht hij de ergste menselijke uitvindingen. Hij laat dansen een verlossende lust en louterende last zijn. Dat geldt niet alleen voor de praktijk van het dansen. In de rush van het creëren, al schrijvend in en over dans, moeten allerlei puur praktische conflicten worden opgelost en ontelbare hobbels genomen. In dat opzicht heeft Van Manen zich altijd bijzonder kwetsbaar naar zijn designers durven opstellen, ook al zijn zij degenen die uiteindelijk bepalen hoe het eruitziet. Zoals dat uitdrukt: 'Happy End, kort voor het einde.' Bij gebrek aan een direct klikkend treffen met een componist als muziekleverancier (zoals bij Balanchine en Stravinsky of Petipa en Tsjaikovski het geval was) koos Van Manen bij voorkeur voor composities van onbetwistbaar niveau. Hij wil zich met hen meten, zo zei hij in 1980 tegen musicologe Nancy de Wilde. Met tweederangs geachte historische balletmuziek weigerde hij zich in te laten. In zijn muzikale kennis zijn de adviseurs bij wie hij zijn gretig oor te luisteren legde van onschatbare waarde. Van Manen noemt in dit verband zijn onbetaalbare schatplichtigheid aan de Duitsers Manfred Grater, Klaus Lindemann en Horst Koegler en aan Nederlandse muziekexperts als Carel Birnie, Elmer Schnberger, Louis Andriessen en Reinbert de Leeuw.

Van Manen legt harmonie als een tweede nauwsluitende huid om zijn dansers. Er zijn daarbij maar weinig choreografen die zo precies als hij de ruimte scheppende muziek binnen de gegeven toneelruimte weten te tellen. Dansers vinden dat zalig, want dat biedt zekerheid en houvast. Hij laat de uitvoerend dansers tijdens het dansen tellen om ze het tellen zelf te laten vergeten. Over de organische, fysieke muzikaliteit van zijn telvermogen zijn alle dansers het roerend eens. Hij zet zijn eigen en daarmee hun hartslag af tegen het ritmische klankbord van de compositie, laat muziek en dans in de gevisualiseerde swing één worden, zonder het beruchte 'Mickey Mouse-effect', dus 'per-noot-een-stap-model' En als dat Mickey Mousen wel voorkomt, dan heeft dat een reden.

Een tweede harmoniserende factor is zijn logische, in de zin van inzichtelijk gemaakte toepassing van het ingeschakelde aantal dansers en hun verdeelsleutel in sekseverschillen. Zijn balletten zijn op basis van het even of oneven aantal dansers en danseressen te rangschikken. Een even aantal dansers en vooral een dozijn heeft zijn voorkeur gehad, volgens hemzelf om praktische redenen. Binnen dat numerieke gegeven kon hij echter tal van opsplitsingen maken, waardoor een of meer dansers tijdelijk uit de boot vielen en de gist in dramaturgische zin ging werken. Dat gisten wordt op die manier door de choreografie en de muziekkeuze aangedragen en niet door een aan de choreografie opgelegd literair of politiek gegeven. Hoewel er vele solo's in zijn oeuvre voorkomen heeft hij zich tot op heden nog nooit aan een op zichzelf staande eenpersoons-choreografie gewaagd. Zelfs het 'Portrait' (1983) van Pauline Daniëls ontstond vanuit de toneelmatige aanwezigheid van een anonieme spotdrager.

Pas in 1992 achtte hij zichzelf in staat om een ballet voor twee mensen te maken, zonder de interventie van een katalyserende 'vondst' zoals hun manipulatie van een touw, een harsbak, een stoel, een tafel of een pump. 'Two' krijgt daarom een totaal andere betekenis al naar gelang dit ballet vanuit de vrouw of vanuit de man wordt bekeken. Voor Erwin Olaf, die hem verschillende malen thuis bij de voorbereiding van een nieuwe choreografie gadesloeg, is het echter zonneklaar dat hij zijn eigen bewegings-improvisatie op de vrouw focust. De ballerina of danseres is de hem kalmerende én opwindende muze in wie hij zijn dansdrift projecteert: hij wil de sterke kanten van haar vrouwelijkheid etaleren en van haar mannelijke tegenspeler het weerloze, geknakte machismo laten zien.

Zonder zintuigen kan een mens niet denken, dus niet inspecteren, niet controleren, niet projecteren. Zintuigen zijn daarom de belangrijkste gereedschappen om denken en doen in dans te verduidelijken. Het oog is van al die voortdurend op de spits gedreven menselijke vermogens op het danstoneel verreweg het belangrijkste. De belangrijkste sleutel is dus de wijze waarop de dansers elkaar wel of niet aankijken in hun onderlinge verstandhouding en hoe zij zich daarbij door het publiek laten bekijken. Via de blik worden verstand en houding voortdurend gekoppeld en ontkoppeld, in een continuüm van aantrekken en afstoten.

Op sentimentalisme rust een banvloek. De toeschouwer van een Van Manen-ballet moet dan ook alert zijn op de connectie tussen de allereerste en allerlaatste beelden. Daarin zit vaak de sleutel waarmee het gehele ballet achteraf te determineren valt: of het nu om een langs de Amstel weglopende danseres gaat, om twee uitsmijters die een vleugel van het podium af schuiven of een dozijn heupwiegende ballerina's op pumps, een achtergelaten man met nederig gebogen hoofd of twee achteroverliggende mensen die zojuist stuiptrekkend hun laatste adem uitbliezen. Of alleen maar een afgeknakte clivia, een houten bankje of een stel krukjes op een verlaten toneel. Het einde is open voor de verbeelding, maar alleen als daarvoor een cirkel is voltooid.

Dans is natuurlijk meer dan een audiovisuele kunst. Want behalve de koppeling van ogen en oren worden alle andere zintuigen ingezet. Van Manen eist dat dit sans gene, sans reserves, sans rancunes gebeurt, juist omdat hij zich zo van hun ondermijnende krachten bewust is. Het is die overgave aan het erotisch universum, in de bestorming van sinistere krachten, aanzwellende dreiging of simpelweg ontroerende, onthutsende of hilarische omstandigheden die een danser - hoe vluchtig ook - autonoom en onaantastbaar maakt. In het aangewezen zijn op sociale rolpatronen is elk mens in het diepst van zijn te delen gevoelens alleen, en daarin als individu gelijkwaardig aan alle andere. Dat grondrecht van de mens mag een open-deurwaarheid zijn, maar maak de consequenties van dat mysterie maar eens in zijn volle humanitaire omvang duidelijk door middel van woordloze beweging.

Vrienden over Van Manen

Van Manen is geen politicus of zakenman, geen politieagent of rechter. Hij is wel een regelaar die graag alles onder controle houdt, voor, met en op anderen organiseert en daarvoor zijn omgeving voortdurend test op onvoorwaardelijke loyaliteit en solidariteit. Paranoia is hem in deze niet vreemd. Hij heeft zich soms - zeker naar Nederlandse maatstaven - onuitstaanbare maestro-allures aangemeten, want de institutionalisering van zijn roem eist een tol. Hij werd daarin zeker niet geremd maar veeleer gestimuleerd door zijn vriendenkring. 'Zonder vrienden gaat het niet.' Ook zij moeten zijn onzekerheid camoufleren of opvangen. Maar degenen die daartoe bereid zijn en zich realiseren onder welke druk hij moet creëren, biedt hij in ruil wel roodfluwelen kussens aan en een ongeremde gastvrijheid, gulheid en trouw. Maar waag het niet om buiten dit web, deze code, dit dictaat, deze wet van Buys Ballot te treden.

Dan gaan de sluisdeuren dicht en trekt de kreeft Van Manen zich terug. 'Wat Hans werkelijk diep in zijn binnenste voelt en denkt, dat zal hij altijd voor zichzelf houden. Dat is zijn overlevingstactiek' zei Jean-Paul Vroom. 'Je kunt zo waanzinnig met hem keten en gieren' zeiden zowel Jan van der Wal als Keso Dekker.

'Hans is eerlijk, maar niet altijd aardig, maar juist die eerlijkheid maakt hem zo aardig' zeiden Rachel Beaujean en Rob van Woerkom. 'Op het punt van diagnostiseren op basis van louter kijken heeft hij al mijn psychiaters verslagen: zei Ischa Meijer.

Carel Birnie legde uit: 'Hans kijkt altijd naar spelverhoudingen. Als je daar niet mee om weet te gaan, moet je niet met hem verkeren. Ik heb hem in extase van blijdschap en heel diep in de put meegemaakt. Voor mij blijft Hans Hans. Dat hoort erbij. Ik zie waarom hij zo reageert, kan de andere kant zien. Je weet ook nooit of er een gespeeld element in zit. En ook dat is niet van belang. Hans is iemand die zijn eigen maat weet, die bruikbaarheid benut en zich dat pas achteraf realiseert. Dankzij zijn beperkingen is hij zo excellent op zijn gebied.'

'Op sommige punten is hij een kind gebleven,' zeiden Mea Venema en Marian Sarstüdt onafhankelijk van elkaar: 'Vooral in zijn gevoel voor miskenning of onheuse behandeling. Maar als je dat eenmaal weet, dan kan hij juist heel veel hebben en dat ook meteen relativeren. Hij is in wezen zo'n gevoelsmens dat hij zijn emoties wel moet verbergen.' 'Wij en ongelooflijk veel andere dansers hebben onze carrières aan hem te danken. Er zit een repeterende breuk in de manier waarop hij mensen ook kon laten vallen,' stelden Han Ebbelaar en Alexandra Radius vast. Marian Sarstüdt beaamde dit: 'Iedereen dacht aan zijn of haar relatie met Hans een persoonlijk recht te kunnen ontlenen. Allemaal hebben we van hem onze beurt gekregen, dat moment moeten verwerken waarop hij je onverbiddelijk en geheel onvoorspelbaar liet vallen. Altijd herstelden die breuken zich wel, maar dan wist je je een gewaarschuwd mens. Dat soort littekens hoort erbij.'

Erwin Olaf: 'Hans kan zich heel kwetsbaar opstellen. Rond 1990 kwam voor hem het moment dat hij met meer mildheid op zijn curriculum vitae kon terugkijken. Hij werd steeds chiquer, stond ook meer zelfspot toe. Zijn gevoel voor humor is onverminderd. Non-verbale communicatie is zijn hobby gebleven. Natuurlijk wil hij iets blijven voorstellen, zich met uiterlijke wapenen blijven onderscheiden. Zijn leeftijd vereist dat die steeds scherper zijn. Dat zie je in zijn balletten terug. Maar in zijn directe omgeving is hij veel milder en zachter geworden. Noem het berusting. Hans heeft aanvaard dat ambachtelijkheid een deel van jezelf wordt en dat het jezelf ook in de weg zit. Hij weet ook heel goed het mechanisme van jezelf verwennen te hanteren. Langzamerhand is het moment wel aangebroken dat hij zijn winkel niet meer zo hoeft te verdedigen.'

Gérard Lemaitre: 'Ik heb alles in mijn loopbaan van Hans gekregen. Ik weet ook dat ik altijd op zijn solidariteit kan blijven rekenen. Zijn succes heeft zijn karakter veranderd. Hoe meer hij het kreeg, hoe egocentrischer hij werd. Noem mij één genie dat zich daaraan kon onttrekken.'

Deel dit artikel