Uw profiel is aangemaakt

U heeft een e-mail ontvangen met een activatielink. Vergeet niet binnen 24 uur uw profiel te activeren. Veel leesplezier!

Berlioz, de roodharige, Franse ragebol, verdient op zijn minst een straatnaambord

Cultuur

Peter van der Lint

© Idris van Heffen

Honderdvijftig jaar geleden stierf Hector Berlioz, in zijn eigen land met artistieke argwaan bekeken. En hoewel hij vernieuwender was dan Debussy spreken veel Fransen nog steeds met dedain over hem. Wordt het niet eens tijd voor een heuse Boulevard Berlioz in Parijs?

Het haar van Hector Berlioz, was dat nou rood of niet? Scholden pesterige kleutertjes in La Côte-Saint-André hun kleine dorpsgenoot uit voor ‘vuurtoren’? De verschillende biografen kunnen het maar niet eens worden met elkaar. Marie d’Agoult (maîtresse van Liszt) was er in een brief aan George Sand (maîtresse van Chopin) heel duidelijk over toen ze Berlioz voor het eerst ontmoet had: ‘Hij heeft rood haar en nog een grote neus ook!’ Sommige tijdgenoten spraken dan weer over een rossige gloed of een diepe, kastanjebruine tint, andere beweerden dat de Parijse courtisanes beslist jaloers moeten zijn geweest op zijn haar.

Lees verder na de advertentie

Dat haar van Berlioz – het was me wat. En niet alleen wat kleur betreft. Het was vooral veel en vormeloos. ­Iemand vergeleek Berlioz’ weelderige krullenbos met de wilde manen van een leeuw boven op een hoofd dat trekken had van een adelaar, met priemende blauwe ogen. Volgens Heinrich Heine (nu Berlioz’ buurman op het kerkhof van Montmartre) was dat kapsel een ‘monsterlijke, voorwereldlijke ragebol die uittorende boven zijn voorhoofd als een woud op een woeste klif’.

Rood, woest, veel en vormeloos. Met diezelfde woorden kun je de kritiek samenvatten die tegenstanders voortdurend op zijn muziek hebben gehad. Die klonk in hun rooie oortjes vooral buitensporig woest en luid. En erger, zijn muziek was vormeloos. De keurige en vormvaste Felix Mendelssohn zei het in een van zijn brieven zo: ‘(…) En al deze effecten worden ingezet om niets anders dan onbeduidende rotzooi uit te drukken – louter heen en weer gegrom, geraas en geschreeuw’.

Idolaat

Mendelssohn, die Berlioz als mens overigens wel mocht, had het in dit ­citaat over diens ‘Symphonie fantas­tique’. Het was Berlioz’ eerste symfonie, maar niemand heeft het ooit over Berlioz’ Eerste. Bij Beethovens Eerste weten we waar het over gaat, net als bij Mahlers Eerste. Twee componisten overigens die veel verwantschap met Berlioz vertonen. Zonder Beethovens symfonieën zijn die van Berlioz ondenkbaar, zonder die van Berlioz hadden die van Mahler heel anders geklonken. Over de vier eigenzinnige Berlioz-symfonieën zo meer.

De jonge Hector, als componist opgeleid door Anton Reicha en Jean-François Le Sueur, was idolaat van Beethoven. Hij dweepte verder met Gluck, Shakespeare, Goethe, Spontini, Weber, en vooral met de ‘Aeneis’ van Vergilius, een boek dat bij zijn vader in de kast stond. Een opleiding in Parijs, met als doel net als zijn vader arts te worden, strandde toen hij Glucks ‘Iphigénie en Tauride’ hoorde. De beer was los toen hij vervolgens Goethe’s ‘Faust’ las. Zijn eerste gepubliceerde opus in 1828 was ‘Huit scènes de Faust’, een hoogst originele muzikale verklanking van sleutelscènes uit Goethe’s toneelstuk. Biograaf Ernest Newman zei hierover: ‘Dit is het uitmuntendste opus 1 dat de muziekwereld ooit gezien heeft’.

Handschrift

Van een paar jaar eerder stamt zijn ouverture ‘Waverley’. Berlioz lijkt hier de klassieke sonatevorm te gebruiken. Hij presenteert keurig zijn twee muzikale thema’s, maar een doorwerking? Ho maar. Hij varieert niet met die thema’s, zoals ‘voorgeschreven’, maar vormt het eerste thema om tot een begeleidingsfiguur en plaatst dat doodleuk onder het tweede thema. Je moet er maar op komen, en voor mensen als Mendelssohn was dit werkelijk een horreur. Zijn hele leven lang blijft Berlioz dit procedé gebruiken, steeds net weer even anders en ingenieuzer, en met steeds vreemder klinkende harmonieën. Maar belangrijker nog, je hoort in dit werk al direct hoe goed Berlioz kon orkestreren. Meteen is hij er, de Berlioz-klank, die maakt dat dit stuk alleen maar van hem kan zijn en van niemand anders. Een handschrift dus, een eigen stijl.

Zijn leraar Le Sueur, componist van ceremoniële muziek voor keizers en koningen, voorspelde: ‘Berlioz wordt een schilder van de muziek’. En hij kreeg gelijk. Van Le Sueur leerde Berlioz componeren voor grote, galmende gebouwen. Die ruimte wordt bij hem een muzikaal element, net zoals melodie en harmonie dat zijn. Al deze invloeden, indrukken en obsessies van schrijvers en collega’s leverden revolutionaire composities op. Zoals de enorme ‘Messe des Morts’, de enige partituur die Berlioz zelf zou redden als er bij hem thuis brand zou uitbreken. Of de kolossale opera ‘Les Troyens’, de dramatische legende ‘La damnation de Faust’, de liedcylus ‘Les nuits d’été’, het oratorium ‘L’enfance du Christ’, de huiveringwekkende cantate ‘La mort de Cléopâtre’, de bruisende ouvertures. ­Alles bij elkaar zo’n 29 officiële opusnummers. Misschien een niet zo groot oeuvre, ook al omdat Berlioz het componeren een tijdlang inruilde voor dirigeren, maar veelzijdig is het zeker.

Symfonieën

Terug naar de wonderlijke symfonieën. Berlioz componeerde er vier in de periode 1830-1840. Maar weet u hoe zijn Vierde symfonie klinkt? Of de Tweede? Het is een tragiek rondom Berlioz dat die symfonieën vanwege hun originaliteit in een genre terecht zijn gekomen waar symfonieorkesten minder mee kunnen. De vier symfonieën van Schumann of Brahms staan altijd op de programma’s van orkesten overal ter wereld. De vier van Berlioz niet. Natuurlijk is de ‘Symphonie fantastique’ een van de meest uitgevoerde symfonieën ooit, maar veel verder komen orkesten niet. Want bij die andere symfonieën moet je een altviolist inhuren, een heel koor of dure solozangers, en bij de Vierde moet een orkest zijn hele strijkerssectie naar huis sturen.

En dan die ingewikkelde titels! Zo heette die Eerste symfonie oorspronkelijk ‘Épisode de la vie d’un artiste’. De Tweede symfonie draagt als titel ‘Harold en Italie’, de Derde heet ‘Roméo et Juliette’ en de Vierde, alleen voor blazers dus, noemde Berlioz ‘Grande Symphonie funèbre et triomphale’.

‘Harold en Italie’ zou eerst een grote symfonie worden met als thema Mary Stuart, de onfortuinlijke Schotse koningin. Een titel had Berlioz al in gedachten: ‘Les derniers instants de Marie Stuart’. De componist was nog helemaal onder de indruk van de Negende symfonie van Beethoven, die hij onlangs voor het eerst gehoord had. En dus moest in zijn nieuwe symfonie ook een groot slotkoor voorkomen, à la ‘Alle Menschen werden Brüder’.

Motief

Alles werd anders toen vioolvirtuoos Niccolò Paganini aan Berlioz vroeg om een werk voor orkest en altviool te schrijven. Mary Stuart werd zodoende de door Italië zwervende romanticus Childe Harold, en de altviool werd als ‘persoon’ met een eigen thema in de symfonie opgevoerd. Berlioz bedenkt hiervoor een motief, een ‘idée fixe’, dat in alle delen van de symfonie terugkeert. Hij deed dat eerder in de ‘Symphonie fantastique’. In deze symfonieën stelt hij als eerste componist ooit musici op buiten de concertzaal voor een verweg-effect. Paganini was in ­eerste instantie niet blij met het werk, maar toen hij er een uitvoering van hoorde, was hij zo geraakt dat hij ­Berlioz een enorm bedrag van 20.000 francs schonk. Berlioz’ aanzien steeg door deze geste aanzienlijk. Aan Liszt schreef hij: ‘Ik hou ervan, van dit leven. Ik hou ervan om in deze zee te zwemmen, net als jij. En door onszelf met kracht in de golven te wentelen, zullen we ze temmen, zodat ze niet over ons hoofd zullen rollen.’

Daarna begon hij opgeruimd aan zijn Derde, een symfonie met koor en solisten, van een lengte die elke symfonie van Mahler overtreft. Het is een verklanking van zijn geliefde ‘Romeo and Juliet’ van Shakespeare. Het liefdesduet is, ondanks de aanwezigheid van twee zangsolisten, puur orkestraal. Zijn vernieuwendste compositie.

Debussy

Maar wat maakt Berlioz nou revolutionairder dan Debussy? Dan moeten we vooral naar de omgeving van beide componisten kijken. In Debussy’s tijd componeerden ook Stravinsky, Ravel en Schönberg. Allemaal op hun eigen manier revolutionairen. De muziekwereld liet in die rumoerige tijd zoveel zekerheden los, dat de vernieuwingen van Debussy niet eens zo opvielen. In het decennium waarin Berlioz zijn vier symfonieën schreef, was het qua vernieuwing stil om hem heen. Hij was een einzelgänger, kon zich aan niemand spiegelen. En had dat wel gekund, dan had hij dat waarschijnlijk niet gedaan.

In het vorige Berlioz-jaar – 2003 – was er in Frankrijk veel discussie over zijn status als nationale held. Was hij dat wel?, vroeg men zich hardop af. In het Parijse Panthéon plegen de Fransen hun helden met veel pompeuze eer bij te zetten, maar componisten hebben daar nog nooit een plaatsje gekregen. In 2003 was er daarom een zoveelste poging (de eerste dateert al van 1903) om Berlioz’ resten van het Cimetière de Montmartre verplaatst te krijgen naar dat illustere Panthéon.

Politieke operette

De voor- en tegenstanders – musici, wetenschappers, cultuurbobo’s – vlogen elkaar in de haren en het geheel nam de bizarre vormen aan van een politieke operette, een klucht à la Feydeau zoals die alleen maar in Frankrijk kan ontstaan. Het gevolg van al dat gekakel was dat Berlioz’ overblijfselen bleven waar ze waren. Hij werd alweer niet Panthéon-waardig bevonden, ondanks de inzet van presidenten als De Gaulle en Chirac. Wellicht dat die discussie dit jaar weer zal oplaaien. Het typeert wel een beetje hoe de Fransen al bijna twee eeuwen lang met Berlioz omgaan.

De Parijse dirigent François-Xavier Roth denkt daar als Berlioz-fanaat heel anders over. Die vraagt zich hardop af of het niet eens tijd wordt voor een heuse Boulevard Berlioz in Parijs. Hij is al een paar jaar aan het soebatten met gemeente-ambtenaren om Berlioz’ naam op een belangrijk straatnaambordje in het centrum van Parijs te krijgen. Er bestaat al wel een Rue Berlioz, maar dat is een wat onooglijke straat in het 16de arrondissement. Roth zet in op een meer opvallende en historische plek. Rondom de Bastille bijvoorbeeld, daar waar Berlioz’ ‘Grande Symphonie funèbre et triomphale’ in 1840 voor het eerst klonk toen daar de slachtoffers van de Juli-revolutie in 1830 werden herbegraven. Of anders rondom het Palais Garnier, de oude Opéra. Daar zijn grote, belangrijke straten, die sinds jaar en dag met illustere deftigheid de namen van Meyerbeer, Auber, Scribe, Halévy en Gluck dragen. Daar hoort Berlioz, als belangrijkste Franse componist van de 19de eeuw, een prachtige boulevard of avenue te krijgen die fier zijn naam draagt. Of zou hij zich als roodharige einzelgänger tussen hen niet prettig voelen?

In een eerdere versie van dit artikel werd de zwervende romanticus Harold Childes genoemd. Dat moest zijn Childe Harold, de hoofdfiguur van Lord Byrons dichtwerk “Childe Harold’s Pilgrimage”.

© Idris van Heffen

Berlioz-jaar in vogelvlucht

Het jaar opent op 25 januari in de Parijse Opéra Bastille met een nieuwe productie van ‘Les Troyens’, Berlioz’ magnum opus. Philippe Jordan dirigeert, Dmitri Tsjerniakov regisseert.

De Philharmonie in Parijs eert Berlioz met veel concerten, waarin zijn belangrijkste werken langskomen. Er zijn zelfs twee hele weekenden met lezingen en concerten op 11-13 januari en 24-26 mei.

Op 8 maart, precies op de dag dat Berlioz 150 jaar geleden stierf, is er in St. Paul’s Cathedral in Londen een uitvoering van de ‘Grande Messe des Morts’. John Nelson dirigeert het Philharmonia Orchestra en diverse koren.

Diezelfde John Nelson dirigeert in april het Orchestre Philharmonique de Strasbourg in ‘La damnation de Faust’ met Joyce DiDonato en Michale Spyres in de hoofdrollen.

Het Koninklijk Concertgebouworkest voert in mei onder leiding van Antonio Pappano de ‘Grande Messe des Morts’ uit.

François-Xavier Roth reist met zijn orkest Les Siècles en meerdere Berlioz-symfonieën door Frankrijk. In juni dirigeert hij in de Parijse Philharmonie het veelbelovende ‘Berlioz, le concert monstre’. Met twee orkesten, vier koren en verschillende solisten, én veel onbekende muziek.

Op het Glyndebourne Festival is een nieuwe productie te zien van ‘La damnation de Faust’. Robin Ticciati dirigeert, Richard Jones regisseert.

Lees ook:

Het miezerde in Parijs

Ik had een ochtend over en vond het een goed moment om maar weer eens even langs te gaan bij mijn vriend Hector.  

Deel dit artikel