Review

'Vriendschappen met kunstenaars zijn onvermijdelijk'

Ruim achthonderd bladzijden telt 'Tussen kunstenaars': erg streng is Rudi Fuchs niet te werk gegaan bij het selecteren van teksten voor deze immense verzamelbundel. Het is een pakhuis vol teksten voor catalogi, toespraken, reisbeschrijvingen, essays en brieven, die elkaar inhoudelijk ook nog vaak overlappen. Bovendien wordt er van de lezers verwacht alle moderne kunst zelf paraat te hebben: het onooglijke beeldregister met belachelijk kleine zwart-wit plaatjes voldoet alleen als geheugensteuntje voor kenners.

LOUISE DE HAAN

Of al Fuchs' teksten de moeite waard zijn is de vraag; wel geven ze de visie weer van een Nederlandse kunstpaus die sinds zijn directeurschap van het van het Stedelijk Museum in Amsterdam (1993) de belangrijkste positie in de Nederlandse kunstwereld inneemt.

Welke opvattingen over kunst komen uit zijn stukken naar voren? Heel duidelijk profileert Fuchs zich niet, maar er zijn wel twee punten die steeds opnieuw terugkeren. Allereerst blijkt hij sterk gevormd door het modernisme, waarvan Mondriaan de spil vormt. Bovendien vindt hij dat artistieke identiteit samenhangt met culturele identiteit. Veel kunstwerken worden vanuit een van deze twee uitgangspunten benaderd. Tekenend is zijn essay over de spraakmakende 'Sensation'-tentoonstelling uit 1997, gehouden in de Royal Academy in Londen. Fuchs weet niet wat hij aan moet met een hedendaagse Britse ster als Damien Hirst, die daar een schaap op sterk water heeft tentoongesteld. Fuchs' reactie is niet verwonderlijk, want het modernisme wordt door deze jonge generatie niet meer erkend. Interessant is, dat hij zich afvraagt of hij zijn loyaliteit aan de diepzinnige idealen van het modernisme moet opgeven om ruimte te bieden aan jonge, brutale kunst, maar dat hij zijn twijfels vervolgens bezweert door het werk van Damien Hirst te duiden als uitdrukking van een nieuwe Britse cultuur. Waar hij een kunstwerk niet meer kan plaatsen binnen het modernisme, plaatst hij het in het kader van plaatsgebondenheid.

Fuchs' interesse in de 'traditiegebonden mentaliteit' van kunstwerken is in bijna alle essays terug te vinden. Malevitsj' werk is bijvoorbeeld typisch Russisch: zijn 'Zwarte Kwadraat' heeft een 'mystiek iconisch karakter'. En Jan Dibbets vindt in zijn 'Dutch Mountains', een serie fotocollages van Nederlandse zeegezichten, zijn 'inheemse stijl' en wordt daarmee een 'groot' kunstenaar.

Die opvatting heeft een geschiedenis: Fuchs legt uit hoe de pluriforme Europese traditie na de Tweede Wereldoorlog werd bedreigd door de hegemonie van de Amerikaanse kunst. Bijna iedereen, inclusief hijzelf, raakte onder de indruk van de Amerikaanse criticus Clement Greenberg die een vereenvoudigd, uniform beeld gaf van de Europese modernistische traditie - dat maakte het eenvoudiger een verband te leggen met het werk Amerikaanse kunstenaars als Jackson Pollock en Barnett Newman. Mondriaan kwam in dat verhaal nog wel voor, maar andere stromingen, zoals het futurisme, niet. Zo werden de lokale tradities van de Europese kunst haast onzichtbaar, totdat er eind jaren zestig een nieuwe generatie Europeanen opstond die de Amerikanen van repliek diende. Ze waren er nu van overtuigd dat ze een eigen 'plaatsgebonden' konden laten horen. In die tijd wijzigt zich ook Fuchs' modernistische conditionering: ,,Ooit, in de optimistische tijd van na de oorlog, droomden wij van een internationale kunst met de abstractie als wereldwijde taal. Dat heeft niemand volgehouden.''

Als kunst plaatsgebonden is, moet de kunstenaar in zijn eigen omgeving worden opgezocht. Het reizen passioneert Fuchs en zijn reisbeschrijvingen behoren tot het beste uit deze bundel. Zo mondt Fuchs' eerste ontmoeting met de Duitse kunstenaar Anselm Kiefer uit in een indrukwekkende beschrijving van de besneeuwde heuvels en bossen in de omgeving van Frankfurt. Hij bezoekt de Amerikaanse beeldhouwer Donald Judd, wiens locatiegebonden kunst het best tot zijn recht komt in zijn eigen museale ruimte in de woestijn van Texas. En ook het sfeervolle atelier van de Griek Kounellis, een oude smederij in Rome, blijkt van invloed op de daar vervaardigde kunst. Hier beschrijft Fuchs trouwens een zeldzame authentieke ervaring, als hij twijfelt over de betekenis van Kounellis' werk: ,,Ik snap het niet''. Een verademing na de hoogdravendheid waarmee Jan Dibbets, maar ook de Duitse schilder Baselitz besproken worden.

Het modernisme is Fuchs' tweede grote thema. Mondriaan beschouwt hij als de belangrijkste kunstenaar van de twintigste eeuw en als ijkpunt voor alle andere kunst. Zelfs de verbeeldingsvrijheid van de jonge Britten wordt in verband gebracht met het modernisme. En bij de Duitse expressionisten, de tegenpolen van de abstracte werkende schilders, ziet Fuchs ook al overeenkomsten. Bijvoorbeeld in de 'Ãœbermalungen' van Arnulf Rainer, waar net als bij Mondriaan sprake is van zwarte lijnen die elkaar kruisen. Het is een op verheven toon gestelde, maar daardoor niet minder banale vergelijking: ,,En daar, binnen het schilderij, stabiliseren de lijnen en kruispunten zich en verdichten de innerlijke ruimte. Ik geloof dat Rainer deze kwaliteit, deze verdichting die open en helder is, waarnam in Mondriaan en erdoor gefascineerd was.''

Waarom hecht Fuchs eigenlijk zo aan Mondriaan? Allereerst bewondert hij diens hardnekkige vasthoudendheid, zijn grote ernst en trefzekerheid, zijn beheersing van elk element in de compositie van het abstracte schilderij. Maar vooral beschouwt hij Mondriaan als dé exponent van onze schilderkunstige traditie. ,,De hechte precieze constructie, strak maar licht tegelijkertijd... is waarschijnlijk buitengewoon Nederlands.'' Daarbij hoort ook de geconcentreerde, stille waarneming, waar Mondriaans composities volgens Fuchs uit voortgekomen zijn; externe schema's, die vooraf vastleggen hoe het kunstwerk eruit zal zien -de werkwijze van bijvoorbeeld Donald Judd en Sol LeWitt- liggen de nuchtere en sobere Nederlanders niet. Fuchs ziet ook een relatie met ons landschap waar de horizon een rechte lijn vormt, terwijl hij elders gebogen is.

In 1975 wordt Fuchs directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven. Hij maakt dan kennis met de Duitse expressionisten en dat bezegelt zijn verwijdering van de abstracte kunst. Hij koopt Penck, Lupertz en Immendorf aan. In deze tijd lijkt zijn voorkeur te ontstaan voor de vele Duitse en Oostenrijkse kunstenaars die als 'meesters' in de bundel uitgebreid aan bod komen. Fuchs maakt tentoonstellingen, zoals de Dokumenta 7 (1982, Kassel), waarin verschillende artistieke tradities samenkomen. Daarmee valt het doek voor de grote discussie in de kunst van de twintigste eeuw, de strijd tussen expressionisme en analytische abstractie of zoals de beeldhouwer Kounellis het formuleerde: ,,Munch rond, Mondriaan recht''.

Op dit moment hebben we te maken met een veel grotere verscheidenheid aan stijlen: kunstenaars vormen nu een verzameling individuen en mentaliteiten. Het stijlbegrip ligt achter ons. Dat vereist een andere benadering, en daarvan is Fuchs zich terdege bewust. De kunstenaar vindt geen houvast meer bij een stroming, hij is alleen in zijn atelier, zijn werk is een dialoog met zichzelf waarin hij een beroep doet op persoonlijke voorbeelden die zijn artistieke stamboom vormen. We moeten ons dan ook, volgens Fuchs, naar het individualisme van de kunstenaar voegen. Dat heeft verreikende consequenties: de historicus wordt verslaggever, de criticus een aanhanger en het museum een verlengstuk van het atelier.

Die filosofie brengt Fuchs in de praktijk. In zijn voorwoord bevestigt hij dat hij geen objectieve criticus kan zijn, want dat met kunstenaars vriendschappen ontstaan blijkt onvermijdelijk. Onvermijdelijk, maar ook irritant. Talloze keren vermeldt hij dat een bepaalde kunstenaar 'een goede vriend van mij is'. Zijn allerbeste vriend Jan Dibbets wordt geprezen tot op het potsierlijke af. Zo is Dibbets naast een groot kunstenaar ook een groot colorist - zelfs in zijn zwart-witfoto's. Volstrekt ongeloofwaardig wordt het, als hij aan de acteur/kunstenaar Dennis Hopper in 2001 een omvangrijke expositie in het Stedelijk Museum in Amsterdam wijdt. Fuchs kende Hoppers werk nauwelijks ,,maar de intensiteit van de man begon me te interesseren''. Het atelier van Hopper, een oude bioscoop in New Mexico, maakt meer indruk dan het verwarde oeuvre, waaruit Fuchs met grote moeite de tentoonstelling distilleert.

Contacten met kunstenaars lijken Fuchs altijd meer gepassioneerd te hebben dan de kunst die ze voortbrengen. Die beschrijft hij wel heel precies, maar hij blijft aan de oppervlakte: over zijn ervaring bij het zien van een kunstwerk komen we weinig te weten. Als een abstracte kunstenaar niets zegt over de inhoud van zijn werk, blijft Fuchs het antwoord ook schuldig.

Zijn verdienste is dat hij kunstenaars heeft opgezocht; daardoor is de plek waar de kunstenaar zich ophoudt in beeld gebracht. Het kunstwerk wordt teruggeplaats in zijn context: het atelier, het landschap, de herkomst van de maker. Aan de kunstbeschouwing heeft Fuchs het reizen toegevoegd.

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2023 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden