Tweeluiken die om het geld werden gesplitst, zijn nu herenigd.

Achter de presentatie van de tweeluiken van de beroemdste Vlaamse primitieven in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen gaat een treurige geschiedenis schuil. Vele diptieken zijn in het verleden om redenen van grof gewin van hun scharnieren ontdaan om de twee delen als autonome schilderijen aan een nieuwe eigenaar te slijten.

Zo hield het oorspronkelijke tweeluik op te bestaan en verloren de nu afzonderlijke werken hun onderlinge samenhang. Hen wachtte een kommervol bestaan, niet zozeer op het punt van conditionele staat, maar wel naar de bedoeling van het werk bekeken.

Langdurig onderzoek van Vlaamse zijde, bijgestaan door specialisten van de National Gallery of Art in Washington en de Harvard University in Massachusetts heeft tot een intrigerende reconstructie geleid. Die zal op den duur een nieuw licht werpen op ruim 35 dubbelluiken.

Met deze tentoonstelling wordt eens temeer het dubbelzinnige gebruik van de term ’Vlaamse primitieven’ aan de orde gesteld. Want zo heel ’primitief’ is deze laat-middeleeuwse vorm van schilderen helemaal niet. Het woord ’primitief’ slaat veel meer op een verbastering van ’primair’, dat wil zeggen dat de schilders al heel vroeg bezig waren met de pure verfmaterie, om daarmee op een oorspronkelijke wijze uiting te geven aan gevoelens van emotie, devotie en bekommering.

Emotionele schilderkunst, in de zin dat er altijd compassie was voor het afgebeelde onderwerp, lag in de 15de en 16de eeuw goed in de markt. Veel opdrachtgevers wilden hun liefde voor de lijdende Christus en of voor de Moeder Gods uitdrukken in de toen zo moderne schilderkunst die het onderwerp van hun verering met beide voeten op aarde bracht. Schilders als Rogier van der Weyden, Jan van Eyck, Hans Memling en Quinten Massys beschouwden het tweeluik als een uitdrukkingsvorm waarin ze ook hun eigen visie op bijbelse verhalen konden geven.

Overigens waren het niet uitsluitend tweeluiken die ze maakten, ook veelluiken stonden op hun programma. Zo maakte Jan van Eyck het beroemde triptiek met het Lam Gods dat in de Sint Baafskathedraal in Gent is te zien. Vlaanderen was de bakermat van deze stroming waar Margareta van Oostenrijk als de belangrijkste opdrachtgever werd beschouwd, maar er waren ook lijntjes naar de Noordelijke Nederlanden, waar deze vorm van schilderen onder meer in Haarlem door Geertgen tot Sint Jans werd bedreven.

De betekenis van de meeste tweeluiken is lang verhuld geweest, veroorzaakt door het feit dat de panelen eenmaal los van elkaar gehaald, door de kijker als een zelfstandig stuk werden beoordeeld. Maar ook over tweeluiken die bij elkaar bleven, heersen beslist niet eenduidige verklaringen.

Dat komt in de eerste plaats doordat de samenhang tussen de twee aparte voorstellingen in het verleden slecht is onderzocht. Ze werden wel op technische aspecten bekeken, maar het verhaal erachter raakte ondergesneeuwd. Misvattingen ontstaan al als de positie van de beide luiken worden bekeken.

Soms staat het onderwerp van de verering links, waarbij de blik van de afgebeelde (meestal Christus, vaak wenend, of Maria, vrijwel altijd met haar Zoon) gericht is op de ruimte tussen de beide panelen. Rechts wordt een direct betrokkene bij de opdracht getoond. Dat kan de opdrachtgever zelf zijn, maar ook een vorst of edele die op deze wijze met zijn religieuze gevoelens op bijzondere wijze gerespecteerd kon worden.

Zo’n bijzondere combinatie is bijvoorbeeld een diptiek van Jan Cornelisz Vermeyen, die rond 1500 in Beverwijk is geboren en in 1559 in Brussel overleed, levend dus ten tijde van de overgang van late Middeleeuwen naar Renaissance. Vermeyen beeldde in het linkerluik de kardinaal Erard de la Marck af (prins-bisschop van Luik, een vorstelijke titel in de Zuidelijke Nederlanden) die de toeschouwer recht aankijkt maar ondertussen met zijn handen een dwingend gebaar maakt om toch maar goed naar hem te luisteren. In het rechterpaneel staat heel uitzonderlijk (de volgorde zou eerder andersom zijn) de Heilige Familie met een centrale plaats voor Maria. Zij werpt een volkomen zelfbewuste (en dus niet al lijdensvolle) blik met een al heel gespierde Christuskind op schoot naar de toeschouwer.

De samenhang tussen de beide werken krijgt een duidelijke context als bekend is dat ze voor Margareta van Oostenrijk zijn gemaakt. Maar weinig kijkers zijn zich daar van bewust: het kardinaalspaneel hangt doorgaans in het Rijksmuseum, de Maria met Kind is een bruikleen van het Instituut Collectie Nederland (ICN) aan het Frans Halsmuseum in Haarlem.

Ook een tweeluik van Geertgen tot Sint Jans heeft nadat het ooit in tweeën is gedeeld, zijn diepere bedoelingen verloren. De rechterzijde met een aandoenlijke Maria getooid met rozenkroon hangt normaal in Boijmans in Rotterdam (waar het bijzonder geliefd is bij het publiek), het linkerdeel met de gekruisigde Christus omringd door vier heiligen komt uit de National Galleries of Scotland in Edinburgh. De combinatie op zich is al weinig eigen aan de primitieven, maar er is op voorhand reden om te twijfelen aan enigerlei intentie, anders dan dat hier religieuze thema’s worden aangesneden.

Ook onderzoeker Nico van Hout laat de lezer van het begeleidende, wel erg oppervlakkige boek in het ongewisse, om daarmee zijn kruit droog te houden voor zijn in Amerika gepubliceerde studie. Daarmee lijkt de tentoonstelling in een soort van tussenfase te zijn ontstaan, waarbij het onderzoek nog allerminst voltooid is, maar waarin wel voldaan moest worden aan de druk van het museum dat met die onderzoeksresultaten goede sier wilde maken. Dat laatste is zeker gelukt: Vlaamse primitieven zijn zelden van overal met zoveel emotionerende schoonheid samengebracht.