Opinie

Toneelgroep Amsterdam en de sonnetten van Shakespeare/'Ingewikkelde volzinnen, dat kan niet op deze plek'/'Dark Lady'

AMSTERDAM - Gehuld in regenpakken komen acteurs het terrein van de Westergasfabriek opgefietst. Binnen, op de publiekstribune van het Transformatorhuis (theater van Toneelgroep Amsterdam) staat een paraplu-met-notenbalken uit te druipen. “Wij gaan er vanmiddag helemaal doorheen,” meldt regisseur Gerardjan Rijnders het verzamelde ensemble, “en stoppen waar het misgaat. Niet overal, want anders komen we er niet door.” Componist Boudewijn Tarenskeen geeft met nummers en klanksymbolen veranderingen door aan het orkest: “Die drie tonen zijn dus extra.”

Een paar jaar geleden polste Gastprogrammering Het Muziektheater Rijnders over een coproductie. Dat werd 'Dark Lady', een eigenzinnige interpretatie van de sonnetten van Shakespeare, op muziek van Tarenskeen en doorsneden met teksten van Rijnders. Uitgangspunt vormde de in de sonnettencyclus bezongen driehoeksverhouding tussen de dichter, een door hem aanbeden schone jongeling en zijn geheimzinnige minnares, de Dark Lady. Het bijna voltallige gezelschap treedt erin aan, voor het eerst op het grootste podium van Nederland, aangevuld met bariton Romain Bischoff (dichter), sopraan Elena Vink (Dark Lady), violiste Sonja van Beek (jongen), pianist Gerard Bouwhuis, Ramses Shaffy en het speciaal voor de gelegenheid gevormde strijkersensemble Dark Lady Consort.

“Ik heb voor de sonnetten gekozen,” zegt Rijnders, “omdat ze mooi zijn, maar het is vooral ook een pragmatische keuze. Het Muziektheater is gebouwd voor muziek en niet voor tekst, terwijl het toch de bedoeling van de coproductie was ook met acteurs te werken. Voor zoiets bestaat bij mijn weten geen stuk. Boudewijn moest componeren en als we uitgingen van de sonnetten kon hij meteen aan de slag. Er is een eerste selectie gemaakt. Zelf ben ik teksten gaan verzamelen, als gebruikelijk op straat, van de tv, voor de acteurs. Die zinnetjes moesten kort, helder en krachtig zijn. Geen ingewikkelde volzinnen. Dat kan niet op deze plek. Bovendien wilde ik niet met Shakespeare concurreren. Hij maakt met taal bouwsels, ik maak taal kapot, als tegenwicht.”

Stotterend en klanken stamelend beweegt de Dichter/bariton zich over de repetitievloer. Zijn verwarde gedrag wordt versterkt door losse zinnetjes van de vijftien rond hem lopende acteurs: “Ik had iets in mijn hoofd/ En dat is nu weg // Kanker? // Nee // Hersens? // Pak een bezem / Hang een spandoek op / Ga eens lekker naar de wc / Dat gezeik altijd.” Wie in 'Dark Lady' alleen Shakespeare en sonnetten verwacht te horen, komt bij Rijnders bedrogen uit. Er worden maar zo'n vier stuks integraal gezegd of gezongen. In contrast met de hortende one-liners kan die poëzie onverwacht hevig ontroeren: “Als veertig winters je gelaat belagen, / je schoonheid slagveld wordt, doorgroefd, doorleefd, / is 't fier kleed van je jeugd, nu vol behagen, / een lorrig vod waar niemand meer om geeft.” In 'Dark Lady' combineert Rijnders zijn respect voor klassieke teksten met het door hem ontwikkelde begrip montagetheater, waarin allerlei losse elementen in samenhang betekenis krijgen. Acteurs fungeren daarin als onderdeel, als edelfigurant. “Dienstbaar,” noemt Jacques Commandeur dat. “Wat je doet moet muzikaal en scènisch kloppen,” zegt de jonge Mimoun Oaïssa, “verder maakt het niet uit of je intussen aan dode cavia's of aan Shakespeare denkt. Wij zijn de schimmen in het hoofd van de dichter.”

'Dark Lady' wordt een blik in de ziel van de door jaloezie en twijfel aan zijn creatieve kunnen verscheurde Dichter. Een kostuumstuk ook. “We gebruiken de wereld van Shakespeare om tot de ultieme voorstelling te komen,” zegt Rijnders. “Wat ik mooi vind,” laat Sonja van Beek in het programmaboekje noteren, “is dat het creatieve proces van het maken van de voorstelling eigenlijk precies is wat de Dichter in de voorstelling doormaakt.” “De ultieme vorm van muziektheater,” vindt Romain Bischoff, “muziek en theater. Met Gerardjan werken is anders dan met welke opera-regisseur ook. Hij laat je alles zelf doen, grijpt pas heel laat in. Moeilijk, ook omdat ik een onzekere rol speel, maar uitdagend.”

Op 10 december werd voor het eerst (en voorlopig voor het laatst) met orkest gerepeteerd. In de weken ervoor en erna, tot vier dagen voor de première, werd gewerkt met een bandopname. Musici zijn duur, maar technisch flexibel. “We beginnen met de ouverture,” zegt Tarenskeen. “Als jij mij haten wilt,” zingt Shaffy en het ad hoc-ensemble voert de compositie inclusief kersverse wijzigingen vlekkeloos uit. “Onbegrijpelijk,” vindt Rijnders: “Orkestleden gaan zitten en spelen.” “Dit stuk is niet erg moeilijk,” zegt violiste Rena Scholtens: “Het heeft niet zoveel noten. Die paar die erbij komen of eraf gaan, dat is peanuts voor ons. Musici zijn gewend om in één week een heel programma in te studeren. Dit is heel ontspannend.”

De aanwezigheid van het Consort werkt inspirerend op ritme en zang. De acteurs lopen van links naar rechts en van rechts naar links over de hele breedte van het toneel: “Er mag toch wel één keer gezegd worden / Ik hou van jou // Goed / Eén keer // Twee keer // Twee keer? // Dat het echte liefde is.” Choreografe Bambi Uden gaat met een metronoom zitten tellen om het groepsballet goed te kunnen 'zetten'. De sopraan krijgt een applausje na haar duet met de viool. “Prachtig,” zegt actrice Celia Nufaar, “daar krijg ik tranen van in m'n ogen.”

Zonder orkest wordt meer op tekstzegging en mise-en-scène gelet. De acteurs worden geacht zoveel mogelijk zelf hun loopje en bewegingsactie te vinden. Rijnders onderbreekt alleen voor algemene richtlijnen: “Ik wil dat jullie in rechte lijnen opkomen vanuit de coulissen, niet in diagonalen.” “Maar wel met het Rien-pasje,” zegt Bambi Uden. Rien-pasje? Dat is genoemd naar Rien Bekkers en verwijst naar de gekunstelde stijl van diens voor het tweede deel ontworpen Elizabethaanse kostuums: om de twee passen wordt de ene voet links respectievelijk rechts achterom de ander geschoven. De acteurs schuiven de voeten opvallend verder door naar voren dan de actrices. Moet ook, volgens de choreografe, maar voor de dames is dat bijkans onmogelijk vanwege de superhoge hakken die zij dan dragen.

Een paar dagen voor kerst wordt de wisseling van kostuums uitgeprobeerd. Het contrast met het min of meer neutrale, hedendaagse zwart van het begin is verbazend. Vooral het rood van de sopraan is oogverblindend fel. Op het immense podium van Het Muziektheater moet zij, ook achter in het donkere coulissendecor van Paul Gallis, snel zichtbaar zijn. Voor het eerst wordt de maximale ruimte daar, tot en met het achtertoneel benut: met een breedte van ruim twintig en een diepte van bijna vijfenveertig meter volgens Gallis ongeveer vier keer zo groot als het podium van de Stadsschouwburg. Als enige draagt Elena Vink ook al haar pruik, een reusachtig gevaarte: “Hij is niet zo zwaar, maar je moet heel erg aan je houding denken, omdat het wiebelt. De rok heeft wel veel gewicht. Als ik moet opstaan, voel ik dat aan mijn dijen. Ik zal even flink moeten trimmen de komende dagen.” Rien Bekkers maakt zich meer zorgen om de val van de rok, waaruit de zitkreukels bij het opstaan niet verdwenen: “Je wilt dat het er zo echt mogelijk uitziet en tegelijk is wat je wilt in wezen onecht. Een rok blijft altijd wat gekreukt na het zitten, maar op toneel is dat lelijk.” De gedachte om de rok extra te verzwaren met loodveter laat hij later varen: “Als de stof goed gestreken en gesteven is, zal het zo ook wel goed gaan.”

Bekkers is vermaard om zijn weelderige, historiserende kostuums, maar in dit geval maakte de opdracht hem wat onzeker: “Omdat het geen rollen, geen karakters zijn die ik moest kleden. Ik heb daarom gekozen voor Shakespeareachtige fantasiefiguren. Alleen Elena is een echt verantwoord Elizabethaanse figuur. Behalve dan wat betreft de pruik, maar daar heb ik nou eenmaal veel lol in. De constructie is gemaakt van heel licht materiaal, bekleed met wattine. Het haar is eigenlijk het zwaarst van al. Het belangrijkste is dat de pruiken zo gemaakt zijn dat ermee bewogen kan worden en dat ze niet losscheuren van het hoofd. Bij de kostuums is van belang dat ze zo gemaakt zijn, dat ze snel aangetrokken kunnen worden. Het moet ogen alsof er vele lagen onder zitten, veel onderrokken en dikke heuprollen zoals destijds gebruikelijk, maar hier is het één constructie.”

Een dag voor de kostuumrepetitie wordt een kort uitstapje naar Het Muziektheater gemaakt. “Ik blijf het een rottig toneeltje vinden,” zegt Gijs de Lange als hij met de andere acteurs nog wat aarzelend het weidse podium opstapt. Het bezoek is primair een akoestische test. De teksten hebben een irritante bijgalm: “Heel erg fortissimo, vreselijk om te horen en héél onverstaanbaar,” melden Bambi Uden en dramaturge Janine Brogt uit de zaal. Of het niet zonder versterker kan, oppert Joop Admiraal. En dan is het goed, constateert ook Rijnders, “al valt weleens een lettergreep weg.” De technicus stelt voor zo weinig versterking te gebruiken, dat je 't net niet hoort en het toch de paar zachte passages ophaalt. “Kun je mijn 'love' horen in de zaal,” vraagt Bischoff. “Moeiteloos,” zegt Rijnders, “zelfs al ben ik verkouden.” Om drie uur wordt men door drammerige manschappen vanuit de coulissen verdreven. “Met een megatheater zou je zoiets ook krijgen,” moppert iemand, “ploegendienst.” Achter de schermen meldt Karen Welling, hoofd publiciteit van Het Muziektheater, opgelucht dat het programmaboekje net op tijd bij de drukker ligt.

Tussen kerst en oud-en-nieuw wordt doorgewerkt. Rijnders' terloopse (en stiekem gehoopte) 'morgen zijn jullie vrij' over oudejaarsdag wordt met gejuich begroet. Vanaf 3 januari wordt ter plekke in Het Muziektheater gerepeteerd, waar het decor inmiddels is opgebouwd. Een dag later zijn ook de negen acteurs die repeteren voor 'Oom Wanja' (première half februari) aanwezig. “Extra acteurs” heten ze op het repetitieschema, 'de Wanja's' in de praktijk. “Het is raar,” zegt Lineke Rijxman, “je hoofd staat er niet naar, dat is helemaal beWanja'd. De sfeer hier is zo totaal anders.” Het jargon past zich in de productie-praktijk altijd aan de situatie aan. In een vroeg stadium was een van de scènes al associatief 'darkroom' gedoopt. “Maar die wordt wel gewoon belicht,” zegt Rijnders: “Natuurlijk, 'Dark Lady' was thematisch eerst gericht op de driehoeksverhouding, op hetero- en homoseksuele liefde. Al tijdens de repetities bleek de voorstelling over andere dingen te gaan dan toen gedacht. Het gaat inmiddels veel meer over ouderdom, verval, teloorgaan van de liefde. Dat komt mede door het fysiek van bijvoorbeeld Ramses Shaffy en Kitty Courbois. Ook in die zin is de inbreng van de acteurs essentieel. Je kunt teksten soms nog zo willekeurig bedoelen, in handen van de acteurs krijgen ze een eigen verhaal.”

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden