Picasso in Holland, van 'te duur' naar 'duur verkopen'

Tegenwoordig staat moderne kunst volop in de belangstelling. Maar in het begin van de periode die het besproken boek bestrijkt, was slechts een kleine groep kunstenaars, critici en verzamelaars geïnteresseerd. Van het idealisme uit die beginperiode leidt kunsthistoricus Jan van Adrichem ons in zijn indrukwekkende studie de twintigste eeuw door, om uiteindelijk uit te komen bij de onverschilligheid van een van Nederlands meest vooraanstaande museumdirecteuren negentig jaar later.

Met de ontvangst van Picasso's werk als rode draad schetst de auteur hoe Nederland de moderne kunst (kunst vanaf 1880) tegemoet is getreden. Dat levert een rijke geschiedverhaal op van bijna zeshonderd bladzijden met aandacht voor de kunsttheorie en -kritieken, voor kunstpolitiek en voor de individuele hoofdrolspelers.

Rond 1910, als de moderne kunst in Nederland begint door te dringen, is het allemaal nog mooi overzichtelijk: op dat moment draait het verhaal om een handjevol Nederlandse kunstenaars die elkaar allemaal lijken te kennen. Het is deze internationaal georiënteerde groep die een belangrijke impuls geeft aan het Nederlandse kunstklimaat. Contacten met deze groep brachten Picasso ook naar Schoorl.

De tussen Parijs en Zandvoort pendelende schilder Conrad Kickert richtte samen met Jan Toorop, Sluijters en Mondriaan 'De Moderne Kunstkring' op, die het kubisme in Nederland introduceerde. Vanaf 1911 organiseert de kunstkring tentoonstellingen in het Stedelijk Museum, met onder anderen Braque, Picasso, Mondriaan en Le Fauconnier. Deze laatste was bevriend met Kickert en daardoor het meest prominent aanwezig op de exposities. In Nederland kon Le Fauconnier zich dientengevolge presenteren als de belangrijkste kubist, terwijl in Parijs al vaststond dat Picasso dat was. Op de tentoonstelling van 1913 in het Stedelijk Museum was Picasso niet eens van de partij, door een intrige van Kickert en Le Fauconnier.

De lezer van het boek van Van Adrichem komt in dieper specialistisch vaarwater als hij aan de gedetailleerde beschrijving van de verschillende soorten kubisme en aan andere kunsttheorieën toekomt. Maar de vele illustraties werken gelukkig vaak verduidelijkend, Van Adrichem schrijft helder, en in de genuanceerde wetenschappelijke benadering (met een notenapparaat van 68 pagina's) ligt de kracht van het boek: de lezer blijft niet met vragen zitten. Tenzij hij zoekt naar een duidelijke stellingname, want die ontbreekt. Liep Nederland achter, of niet? Van Adrichem laat het aan de lezer over daarover te oordelen en draagt vooral informatie aan.

Beter dan de theorie en stijlanalyse beklijven de passages over personen, over de critici bijvoorbeeld die de kubisten op de tentoonstelling van 1911 'gevoelloos' en 'systematisch' vinden, hoewel de heer Steenhoff de principes van het kubisme wel mooi weet te omschrijven met woorden als 'vormendienst' en 'voorbedachtelijk kunstbedrijf'.

Van Adrichems studie beslaat bijna een eeuw. Dat is misschien wat lang voor een introductie. Hij laat ons de opkomst en ondergang van de Picassowaardering in het Nederlandse kunstleven zien, met die waardering als pars pro toto voor de ontvangst van moderne kunst in het algemeen. Maar in dat ene verhaal worden verschillende deelverhalen zichtbaar, zoals dat van het idealisme van verzamelaars dat uiteindelijk het onderspit delft tegen de onverschilligheid van hedendaagse museumdirecties voor hun collecties.

Gedreven verzamelaars als Regnault en mevrouw Kröller-Muller speelden in het doorbreken van Picasso/de moderne kunst nog een hoofdrol. Hun collecties liggen ten grondslag aan de grote Nederlandse musea. Kröller-Muller legt idealistisch in de statuten van haar stichting vast dat haar voor ogen staat 'het scheppen en instandhouden van een monument hetwelk een beeld geeft van de geestesrichting van den huidigen tijd, zulks tot nut en genot der gemeenschap'. Haar collectie wordt in 1937 aan het rijk overgedragen op voorwaarde dat er een museum voor wordt gebouwd. Bij de overdracht bestaat de verzameling uit achthonderd schilderijen, 275 beelden en vijfduizend tekeningen.

De politieke toestand is ook van invloed. Gedurende de hele twintigste eeuw waren er veel tentoonstellingen met Franse kunst, niet alleen in musea, maar in 1932 bijvoorbeeld ook in de Rotterdamse Bijenkorf. Vooral na de opkomst van het nazisme werd moderne kunst geassocieerd met het vrije democratische Westen, met Parijs als hoofdstad. Opvallend in contrast met dit gevoelen bij het kunstminnend publiek was de houding van het Nederlandse bestuur dat juist de kunst wilde inzetten om de Nederlandse neutraliteit uit te dragen. De inval in Polen was al achter de rug en Frankrijk en Engeland waren reeds met Duitsland in oorlog, toen directeur Roëll van het Stedelijk Museum van de autoriteiten de opdracht kreeg een expositie met Duitse kunst te organiseren.

Politiek en kunst komen na de oorlog op een hele andere manier opnieuw in elkaars vaarwater, in leven en werken van Willem Sandberg, directeur van het Stedelijk Museum na 1945. Zijn marxistische voorkeur en zijn progressieve kunstbeleid werden door vriend en vijand als twee kanten van dezelfde medaille gezien. Hij kwam vaak onder vuur te liggen, zowel in de pers als in de gemeenteraad. In 1953, toen er eindelijk geld kwam voor nieuwe aanwinsten, kocht Sandberg een Picasso. Het was de eerste museale Picasso-aankoop van Nederland. En hoewel Picasso na de oorlog een steeds breder publiek ging bekoren, omschreef Carel Willink in 1946 Picasso's werk nog als 'kunst van geesteszieken'.

Wethouders bleven bij aankopen dwarsliggen en ze vonden Picasso altijd te duur. Dat kreeg Sandberg te horen, en in 1954 ook Edy de Wilde toen hij een Picasso voor het Van Abbemuseum wilde aanschaffen. Er kwamen bezwaren uit katholieke hoek en ook van Philips; moderne kunst werd, zoals gezegd, met het communisme geassocieerd.

Dus Nederland liep toch achter? Adrichem blijft zich hoeden voor zulke conclusies. Er is hier steeds veel waardering voor Picasso geweest, ook in die nog zuinige jaren vijftig en zelfs lang daarvoor, getuige de vele exposities. Dat musea weinig uitbundig aankochten, heeft ook te maken met het feit dat deze pas ruim na de oorlog behoorlijke budgetten kregen en toen waren Picasso's al behoorlijk prijzig.

Het door Picasso bepaalde beeld dat Van Adrichem schetst, is niet altijd representatief voor het Nederlandse kunstklimaat in het algemeen. Na 1960 verschuift de belangstelling van Franse naar Amerikaanse kunst. Het abstracte formalisme en conceptualisme verdringen Picasso totaal, maar Van Adrichem blijft hem volgen. Daardoor rijst een vertekend beeld van deze periode uit het boek op, maar Van Adrichem pretendeert ook geen totaalbeeld te geven. Als daarna de nieuwe schilderkunst van Duitsers en Italianen opkomt, wordt Picasso weer gunstiger beoordeeld. Hij wordt daarmee financieel ook weer 'interessant'. Voor directeur Fuchs is dit in 1991 aanleiding voor te stellen enkele Picasso's en een groot deel van de collectie van het Haags Gemeentemuseum te verkopen. Picasso als louter handelswaar, in de ogen van een museumdirecteur! Mede dankzij vele protesten uit de kunstwereld keurt de overheid het voorstel af.

Het museumbeleid is onder politieke druk vanaf het begin van de jaren tachtig verschoven van verantwoord verzamelen naar het organiseren van publiekstrekkers. Ook een man als Sandberg was in zijn tijd niet wars van een groter publiek. Maar het was zijn doel de gewone man vertrouwd te maken met moderne kunst. Tegenwoordig lijkt kunst, ook die van Picasso, een middel bij een commercieel hoofddoel. Het dieptepunt werd bereikt met de tentoonstelling 'Picasso, kunstenaar van de eeuw' in 1999, in de Rotterdamse Kunsthal. De selectie was willeurig, de cadeau-shop een centrale plek, en sponsor Citroën mocht in de kunst-showroom het nieuwe model 'Picasso' lanceren.