Essay Slavernijbril

Literatuurwetenschapper Agnes Andeweg: Noem deze Rembrandt toch ‘Twee Amsterdammers’

Rembrandt van Rijn, ‘Twee Afrikaanse mannen’ (1661) Beeld Mauritshuis, Den Haag

De titel van een schilderij kan veel zeggen over de blik van de kijker. Neem Rembrandts ‘Twee Afrikaanse mannen’. Literatuurwetenschapper Agnes Andeweg wil dat werk niet alleen door een slavernijbril bekijken.  

Musea zijn de bordjes aan het verhangen: de witte koloniale blik in de kunst krijgt kritiek, en dat werd tijd. In Nederland organiseerde De Nieuwe Kerk in 2008 voor het eerst een tentoonstelling over zwarte figuren op Nederlandse schilderijen. Het Rijksmuseum startte in 2015 een project om denigrerende omschrijvingen in hun collectie te vervangen. Daar hield het niet op: as we speak vertegenwoordigen twee kunstenaars met Surinaamse roots – Iris Kensmil en Remy Jungerman – Nederland op de Biën­nale in Venetië, laat het Mauritshuis de betrokkenheid van naamgever Johan Maurits bij de slavernij zien, en wijdt het Centraal Museum in Utrecht diverse zalen aan meer diversiteit en inclusiviteit in de kunst. Fotograaf Joyce Vlaming zoomt daar letterlijk in op de zwarte figuren in de marges van portretten en maakt hen tot de hoofdpersoon.

De mens achter het schilderij 

Er is een grote historische honger naar de mens achter de schilderijen, honger naar vergeten verhalen en gemarginaliseerde perspectieven. Die geldt trouwens niet alleen zwarte figuren: het is ook nieuws als de eerste Chinees in Europa op een Rubens geïdentificeerd is, of de arbeidersvrouw op het schilderij van Charley Toorop. Die honger valt niet altijd te stillen: Joyce Vlamings speurtocht naar de namen van zwarte modellen liep vaak dood. Dat is jammer, maar toch heb ik liever de vaststelling dat historische bronnen ontbreken, dan het hineininterpretieren van schilderijen waarbij het hedendaagse verlangen om recht te zetten of kritiek te leveren het wint van de historische accuratesse.

Hoe dat mis kan gaan, is te zien aan de hand van een invloedrijk boek uit 2011, ‘Slavery and the Culture of Taste’. Auteur is de gerenommeerde wetenschapper Simon Gikandi, hoog­leraar Engelse literatuur aan Princeton University en voorzitter van de prestigieuze Modern Language Association, de grootste beroepsorganisatie van letterkundigen ter wereld. Hij publiceerde vele boeken en artikelen over Afrikaanse literatuur, slavernij en (post-)koloniale thema’s. ‘Slavery and the Culture of Taste’ won in de Verenigde Staten diverse academische prijzen.

In zijn ambitieuze boek betoogt Gikandi dat de Atlantische slavenhandel en slavernij enerzijds, en de wereld van kunst en goede smaak anderzijds, naast en dankzij elkaar konden bestaan. Hij onderbouwt dat niet alleen met historische archiefstukken, maar gebruikt ook schilderijen als bron. Archieven bieden het perspectief van degenen die ze aanlegden: de machthebbers dus. Gikandi wil zich niet laten beperken door die koloniale blik van het archief. Hij gaat op zoek naar ‘gesublimeerde connecties’: verbanden die niet op het eerste oog zichtbaar zijn, en vindt zo ook voorbeelden van zwarte cultuur en verzet. Gikandi noemt dat een ‘allegorische manier van geschiedenis schrijven’. Symbolische connecties zijn voor hem dus zo net zo belangrijk als materieel-historische. Het idee zou nog best aantrekkelijk zijn als Gikandi niet zo de mist inging.

Hij opent zijn boek met een aansprekend voorbeeld: “Ergens rond 1659 zat de Nederlandse schilder Harmenszoon van Rijn Rembrandt [sic] in zijn studio in Amsterdam en begon te werken aan ‘Twee Negers’.”

Eerst waren het ‘twee moren’, toen ‘negers’, nu ‘Afrikaanse mannen’ 

Brief van de Spaanse kapitein Tzorilla

Rembrandts beroemde schilderij hangt in het Mauritshuis en heet tegenwoordig ‘Twee Afrikaanse mannen’; eerder was dat ‘Twee Moren’, tot 2004 heette het ‘Twee negers’. Gikandi contrasteert dit werk met een ontvangstbewijs voor 62 tot slaaf gemaakte Afrikanen gericht aan ene kapitein Tzorilla, opgesteld in het Nederlands. Deze twee bronnen representeren de twee schurende praktijken van slavernij en kunst: hoe kon het bestaan dat zwarte mensen als individuen werden afgebeeld én als object werden verhandeld? Gikandi schrijft: “Het is moeilijk te geloven dat de twee ontstonden in dezelfde cultuur, in dezelfde stad, in hetzelfde jaar.” En even verderop schrijft hij nog eens: “Hoe konden Rembrandt en Troxxilla [hier verbastert Gikandi diens naam], die in dezelfde tijd in dezelfde stad woonden en dezelfde habitus hadden, in zulke verschillende economieën deelnemen (symbolisch en reëel) en niet door elkaars aanwezigheid verontrust worden?” Hier gaat Gikandi nog een stap verder: hij heeft het niet over twee teksten maar over twee makers die kennelijk elkaars pad hadden kunnen kruisen. Voor het gemak vergeten we even dat Amsterdam in die tijd zo’n 175.000 inwoners had.

In zijn analyse van die twee bronnen is Gikandi bijzonder slordig. Hij maakt fouten in namen, data en de geografische situering van zijn bronnen. Hij verhaspelt de naam van kapitein Tzorilla en noemt hem een Nederlandse kapitein, terwijl eenvoudig na te gaan is dat Tzorilla uit Cádiz in Spanje kwam. Kwalijker is dat Gikandi de twee bronnen ‘naar elkaar toe’ leest door aan te nemen dat Rembrandt zijn schilderij rond 1659 begon, en het ontvangstbewijs te dateren op juni 1659. Beide veronderstellingen kloppen niet. Rembrandts schilderij is gesigneerd en gedateerd met 1661, maar volgens experts zette hij die datum er waarschijnlijk pas op toen hij het verkocht. Een inventaris uit 1656 vermeldt het schilderij al, hoewel dat ook een eerdere versie kan zijn. Het ontvangstbewijs werd in januari 1660 ondertekend; in juni 1659 (een datum die wel in de tekst voorkomt) werd het contract tussen de Amsterdamse kooplieden en de kapitein gesloten.

Maar Gikandi’s grootste vergissing is wel dat hij ervan uitgaat dat schilderij en ontvangst­bewijs beide in Amsterdam werden gemaakt. Dat klopt niet: het ontvangstbewijs werd niet opgesteld in Amsterdam, maar in Fort Amsterdam – in Willemstad op Curaçao, duizenden kilometers verderop. Kapitein Tzorilla bevestigde dat hij op Curaçao 62 tot slaaf gemaakte mensen, oud en jong, ontving van gouverneur Matthias Beck.

Dit is niet zomaar een topografisch foutje: Gikandi hangt zijn centrale stelling dat kunst en slavernij op dezelfde plaats en tijd gebeurden eraan op. Voor iemand die zegt allegorisch te willen lezen doet hij erg veel moeite om deze twee bronnen in tijd en ruimte aan elkaar te koppelen. Kennelijk hecht hij toch meer waarde aan de fysieke nabijheid van schilderij en ontvangstbewijs dan aan een allegorische connectie tussen de twee. Voor een allegorische link tussen de twee zou het immers niet nodig zijn om hun nabijheid te benadrukken.

Kleine fout, groot misverstand

Is dit muggenzifterij? Doet het er eigenlijk toe dat schilderij en ontvangstbewijs niet op hetzelfde moment op dezelfde plaats werden gemaakt? Slavernij en schilderkunst gebeurden immers nog steeds in dezelfde cultuur, als we ‘tegelijk’ en ‘in dezelfde cultuur’ iets ruimer opvatten. Het eerste contract, tussen kapitein Tzorilla en Amsterdamse kooplieden om slaven te leveren werd wel degelijk in Amsterdam gesloten. Verschilt de symbolische daad van een contract in Amsterdam dat mensenhandel mogelijk maakt zoveel van de daadwerkelijke verkoop van mensen op Curaçao? Toch wel.

Gikandi’s misinterpretatie leidt ertoe dat zeventiende-eeuws Amsterdam verandert in een stad waar zwarte mensen verhandeld werden. Kennelijk is dat vanuit een Amerikaans perspectief denkbaar, want ook de peer reviewers, jury’s en recensenten die Gikandi’s boek gelezen hebben is blijkbaar niets opgevallen. De werkelijkheid was, zoals gewoonlijk, complexer. Door het werk van historici als Dienke Hondius – dat Gikandi had kunnen kennen –, weten we dat slavernij waarschijnlijk wel hier en daar voorkwam, al was het officieel verboden: terugkerende kolonisten en Portugese kooplieden brachten zwarte slaven of bedienden mee. Vaak is moeilijk vast te stellen wat hun situatie precies was: waren ze vrij om te gaan? Verdienden ze salaris? Maar slavenmarkten waren er niet; voor de suggestie dat Portugezen het Amsterdamse stadsbestuur vroegen om zo’n markt te mogen organiseren kon Hondius geen bewijs vinden. Voor een goed begrip van het verleden lijkt het mij belangrijk om dat soort dingen uit elkaar te houden, hoe groot de hedendaagse morele verontwaardiging over slavernij ook is.

Gikandi noemt Rembrandts schilderij een daad van het ‘terugclaimen van menselijkheid uit het puin van de slavernij’; hij beschouwt kunst dus als ethische daad. Hij gaat ervan uit dat Rembrandts modellen ‘waarschijnlijk in de Lage Landen waren gearriveerd als slaven of bedienden’. Ook dat is maar de vraag. Ook weer dankzij Hondius weten we dat er al rond 1630 een groepje vrije Afrikaanse mannen en vrouwen met hun kinderen in de Jodenbreestraat woonden; de straat waar Rembrandt vanaf 1639 ging wonen en werken. Als Rembrandt, een kwarteeuw later, de twee mannen schilderde naar levende modellen dan is het aan­nemelijk dat die bij hem in de buurt woonden. Rembrandts modellen kunnen dus evengoed tweede generatie vrije zwarte mensen in Amsterdam zijn, in plaats van slaven. In een recent verschenen artikel telt Mark Ponte tientallen voorbeelden van Afro-Atlantische Amsterdammers in de zeventiende eeuw, vaak zeemannen afkomstig uit de Braziliaanse kolonie.

Laten we ophouden de Rembrandt alleen vanuit een slavernijperspectief te lezen, zoals Gikandi doet. De historische werkelijkheid blijkt minder zwart-wit. Als Rembrandt inderdaad twee mannen bij hem uit de straat schilderde, waarom zouden we hen dan ‘Twee Afrikaanse mannen’ noemen? ‘Twee Amsterdammers’, of desnoods ‘Twee Afro-Hollanders’ lijkt mij een veel betere titel. 

Dit is een bewerking van een artikel dat deze maand verschijnt in Early American Literature.

Lees ook:

‘Bosneger’ kan niet meer, maar hoe zit het met ‘slaaf’?

‘Bosneger’, ‘dwerg’ en ‘kaffer’ zijn duidelijk passé. Maar hoe zit het met ‘slaaf’, ‘stam’ of ‘gekleurd’? Ook die termen liggen in toenemende mate onder vuur. Veel musea worstelen daardoor met teksten op bordjes en in catalogi. Welke termen zijn nog acceptabel, welke te zeer besmet? Het Nationaal Museum komt daarom met een handleiding ‘gevoelige woorden’ voor musea.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden