Review

Het kleurrijk leven van een verstilde schilder

Ronald Anderson en Anne Koval: James McNeill Whistler - Beyond the Myth. John Murray, Londen; 544 blz. - £25.

Word geen vlinder, waarschuwde zijn moeder hem zowaar al heel vroeg.

Er is in zijn leven een bizarre afstand tussen schijn en wezen! Ze zijn in lijnrecht contrast, lijkt het wel. En waarom? Waarom de rellen en ruzies, de poses en passies? Hij leek het zo te willen. Maar was dat arrogantie of onzekerheid? De enige man voor wie hij wel een beetje bang schijnt te zijn geweest, de schilder Edgar Degas (met wie hij in zijn kunst zo verwant was en in zijn leven zo verschilde), moet tegen hem gezegd hebben: “Je gedraagt je alsof je geen talent hebt.”

Zou voor de schilderkunst net als voor de poëzie gelden dat het niet nodig en zelfs niet nuttig is om het leven van kunstenaars te kennen, dat ze enkel uit hun werken kunnen worden verstaan? Of krijgt het werk, in casu dit werk, pas reliëf tegen het fond van het verwarde leven?

Een biografie kan zijn kunst in het kader van de tijd zetten en zo helpen de mythe van de geniale tegendraadse kunstenaar te mitigeren. Dat is in 'James McNeill Whistler' nadrukkelijk gedaan. Whistler was, zo wordt hier uiteengezet, niet een eenzaam genie die buiten de tijd waarin hij leefde stond - zoals de door hem zelf aangewezen biografen Joseph en Elizabeth Pennell, hebben beweerd - maar een centrale figuur in het Europese culturele leven van de tweede helft der negentiende eeuw.

Het is curieus dat hij die rol kon spelen; hij was een in Europa verdwaalde Amerikaan, half in Amerika, half in Rusland opgevoed, vervolgens een mislukte cadet van de militaire academie in Westpoint, die ten slotte zijn heil in de Oude Wereld zocht en daar begon te beseffen wat hij wilde: artiest worden. Toen hij 21 jaar was, verliet hij zijn vaderland om er nooit meer terug te keren en dook op in het mekka van de kunst van die tijd: Parijs. Dat was in 1855, juist het jaar dat Courbet zijn Realisme proclameerde. Daarmee plaatste hij de jonge artiest voor een dilemma dat zijn leven zou beheersen.

Diepe bewondering kreeg hij voor de robuuste Franse democraat van de kunst toen hij hem ontmoette, en jarenlang leken ze het eens te zijn, ze brachten zelfs samen een zomer door in Trouville om de werkelijkheid van de zee te schilderen. Het toeval wilde dat Whistlers zwager, de veel oudere Engelse dokter en amateur-etser Seymour Haden, hem in diezelfde tijd op hetzelfde spoor zette.

Maar als Whistler al gretig keek en tekende, hij las en luisterde ook, hij leerde van Baudelaire en mee via hem van zijn landgenoot Edgar Allan Poe, dat het oog niet met zien verzadigd wordt als er geen verbeelding meespeelt, geen Correspondances bestaan met iets dat meer is dan de werkelijkheid. Hij ontwikkelde een visie die wel is aangeduid als l'art pour l'art maar helemaal recht wordt hem zo niet gedaan.

Hij beweerde wel in een pamflet, zoals hij er zo graag schreef, dat kunst alleen moet staan, tot het oor of het oog moet spreken zonder al de verwarrende emoties van vroomheid, erbarmen, liefde, patriottisme of wat dan ook, en dat maakte hij ook waar en zo schiep hij zich afstand tot de pre-rafaëlitische sentimenten van de Engelse vrienden om hem heen, zoals Rossetti en Millais. Maar zo werd hij nog geen impressionist, hij zocht een diepere zekerheid achter de vluchtige momenten, en net als zovelen van zijn impressionistische vrienden in Frankrijk zoals Fantin, Manet en Degas kwam hij ertoe om te verzuchten dat hij les van Ingres had willen hebben!

Er is in het werk van Whistler een evidente ontwikkeling, die is te danken aan zijn volstrekte toewijding aan zijn kunst. Want hij was helemaal niet de flaneur die hij wilde lijken, dat was alleen maar schijn. Schijn met een bedoeling, de volmaaktheid van kunst moest spreken uit haar schijnbare moeiteloosheid. Daarom koos hij als handtekening onder zijn werk het symbool van de vlinder. Een schilderij was niet primair een afbeelding van de realiteit maar een wereld in zichzelf, een compositie (dat was het woord dat Poe had gebruikt), een symfonie, een harmonie van lijn en kleur. De titels van zijn werken belijden dat nadrukkelijk. 'Symfonie in wit nr. 1 en nr. 2' heet het portret van een statige jonge vrouw die simpelweg aanwezig is, zichzelf genoeg. 'Arrangement in grijs en zwart' is de titel van een ander doek dat waarschijnlijk wegens de inhoud wereldberoemd is geworden, net als de Mona Lisa of het Angélus van Millet.

Maar waarom was dat eigenlijk zo mooi? Enkel om de schikking der kleuren? Of ook om de gestalte die afgebeeld is? Het stelt het portret van zijn moeder voor. Elk sentiment is afwezig. Whistler tracht wel haar wezen te peilen, haar zekerheid en vroomheid, haar berustende verstilde wijsheid. Misschien is ze juist daarom zo populair geworden, ze heeft iets van een klassiek symbolisch monument. Zo blijft het met al de portretten die hij schildert, ze heten harmonieën in rood en zwart of in bruin, maar ze zijn tegelijk ook karakterstudies van de mensen die voor hem poseren. Een ander beroemd voorbeeld is het portret van Thomas Carlyle, de oude historicus, tragisch in zijn vereenzaming, droef en stil.

Wat is er toch een kloof, schreef de Nederlandse kunstenaar R. N. Roland Holst al in 1890, toen Whistler in Nederland exposeerde, tussen 'de wonderfijne portretten' en de etsen die wel lijken op 'verwaaide spinnewebben'. Wat is er een verschil, een spanning zelfs, moet men zeggen, in al het werk van Whistler, tussen drift en vorm, tussen kijken en dromen, tussen impressie en zekerheid. Whistlers grootheid is dat hij zo'n schitterend evenwicht vindt tussen die beide. Hij is geen impressionist, al heeft hij nauwe banden met de Franse school, geen realist ook al tekent hij zo gaarne het rusteloze bedrijf van de oevers van de Thames, geen romanticus zoals zijn Engelse pre-rafaëlitische vrienden, hij beseft, anders dan zij, dat hij zijn visie niet moet voltooien, dat alles wat hij afbeeldt enkel verwijzing is.

Maar wanneer is een schilderij dan eigenlijk af? Een wezenlijke vraag is dat in de tijd van het impressionisme en Whistler is er, al is hij geen echte impressionist, zeer bij betrokken. Hij wil het probleem niet traditioneel oplossen, hij gelooft niet n de finish van de romantiek. Hij suggereert, hij houdt zijn wereld open, hij ziet uit op de verte. In zijn etsen en aquarellen zijn zijn voorgronden open en dat heeft curieus genoeg zowel te maken met zijn bijziendheid als met zijn kennis nemen van de ontdekking van de Duitse geleerde Von Helmholtz over de optische beperkingen van het oog, dat niet tegelijk wat veraf en dichtbij is kan zien.

Hij schildert uiterst levendige gezichten op de rivier en dat bij voorkeur 's nachts. Nocturnes noemt hij die schetsen, hij duidt ze aan met kleuren: blauw en zilver, blauw en goud, grijs en goud en zo maar voort. Een van die nocturnes leidt tot een luide rel, waarbij het wezen van zijn kunst in het geding is. Het doek stelt een vuurwerk voor, er valt een vuurpijl in een tinteling van licht door de nacht. 'Nocturne in blauw en goud' heet het. Als dat wordt geëxposeerd, schrijft de grote kunstpaus van het Britse culturele leven in die tijd, de oude John Ruskin, dat hij al heel wat onbeschaamdheden van de moderne kunstenaars heeft meegemaakt, “maar ik had nooit verwacht dat een pedante kwast (een coxcomb) tweehonderd guineas zou vragen om het publiek een pot met verf in het gezicht te mogen gooien”.

Zulke domme kritiek is van alle tijden, maar dat ze in dit geval van de grote fijnzinnige Ruskin zelf kwam, stak Whistler zeer en hij diende een officiële aanklacht in wegens laster. Het proces, in 1878, werd een rel waar heel Londen van op zijn kop stond en het is nog altijd leerzaam te lezen met hoeveel argumenten voor en tegen de 'moderne' kunst de partijen elkaar te lijf gingen. De procureur vroeg de schilder of hij echt voor een werk dat hem anderhalve dag werk had gekost, tweehonderd guineas durfde te vragen. Nee, zei Whistler, ik vraag het voor de kennis die ik in het werk van een heel leven heb opgedaan. (Hij werd ten slotte in het gelijk gesteld maar met niet meer dan een symbolische vergoeding van één farthing.)

Er is de laatste jaren veel aandacht gegeven aan Whistler. In dit boek is heel nadrukkelijk alle sensatie vermeden. Zorgvuldig wil het de schilder in de stromingen van zijn tijd plaatsen en het is verrassend te lezen hoezeer hij in het midden stond, vriend van de grote impressionisten maar ook van de pre-rafaëlieten en zelfs aan het eind van de eeuw goede relaties onderhoudend met de jonge generatie van symbolisten.

De bekende Belgische groep 'Les vingt', waartoe ook Toorop hoorde, nodigde hem in 1888 uit om in Brussel met hen tentoon te stellen en het was ook Toorop die hem naar Domburg haalde. Die bijzonderheid ontleen ik echter niet aan dit overigens lijvige boek maar aan een opstel van de scherpzinnige historicus J. F. Heybroek dat in 1988 in het Bulletin van het Rijksmuseum verscheen over de talrijke relaties van de grote schilder met Nederland waar hij vaak kwam, vooral uit bewondering voor Rembrandt en Frans Hals. Maar een biografie kan ook niet alles bevatten, het boek geeft toch een uitstekend portret van Whistler in zijn tijd.

Dat is des te welkomer nu er juist deze winter een grote tentoonstelling van zijn werk te zien is in Londen, Parijs en Washington, waar weer blijkt wat een bewonderenswaardige schilder en, niet te vergeten, etser hij was.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden