Henry Moore bleef ageren tegen de koele, bouwkunst en hield stug aan organische vormen vast.

Met het tweede millennium flink op scheut, klinkt de naam van Henry Moore als een bijna vergeten echo uit een ver verleden. Moore (1898-1986) was de laatste van een roemruchte generatie beeldhouwers die hun wortels hadden in een lange traditie van werken naar de natuur en in samenhang daarmee naar de menselijke verschijning.

Maar deze generatie stond ook met een been in de vernieuwingsbeweging. Hun werk kende een hoog opgevoerde spanning tussen abstractie en had een grote mate van expressiviteit en een stille hunkering naar de net nog herkenbare vorm. Moore’s naam was op een gegeven moment zo befaamd dat zijn beelden in vrijwel elk westers land te vinden zijn.

Nederland kon daarin niet achterblijven: zowel in Den Haag (bij GEM en Gemeentemuseum) als in Rotterdam (de bakstenen wand van het Bouwcentrum aan het Weena) is zijn werk in de openbare ruimte te vinden. Moore zit ook in grote particuliere collecties. Zo kocht kunstverzamelaar Joop van Caldenborgh voor de Caldic Collection onlangs op een veiling het werk ’Large Four Piece Reclining Figure’, een beeldengroep uit de jaren zeventig.

Het Rotterdamse reliëf was voor de Kunsthal in Rotterdam een van de aanleidingen om de relatie te onderzoeken die Moore met de architectuur onderhield. Het is voor het eerst sinds lange tijd dat het belang van Moore voor de moderne beeldhouwkunst uitgebreid werd onderzocht. Het leidde in ieder geval tot een indrukwekkende presentatie van een groep buitenbeelden die vooral opvallen door hun reusachtige afmetingen.

Samen met een mooie collectie schetsen, modellen en tekeningen zijn ze in de toch al monumentale zalen op de begane grond van de Kunsthal te zien. Om te voorkomen dat de grote beelden het kleinere werk zouden wegdrukken, zijn er bij de inrichting verschillende ’binnenruimtes’ gecreëerd. Dat zorgt er voor dat elk beeld zijn eigen sfeer krijgt. Moore mocht dan in zijn latere werk wat monumentaliteit betreft ongeremd zijn gang gaan, hij maakte ook kleine, intieme sculpturen die een eigen verhaal vertellen.

Met de bouwkunst onderhield Moore een haat-liefde verhouding. Aanvankelijk wilde hij er zelfs niets mee te maken hebben. Door de toepassing van sculpturen als een vorm van oppervlakte-decoratie, raakten de ideeën van de beeldhouwer naar zijn mening ondergeschikt aan die van de architect.

Moore’s aversie ontstond na een vervelende ervaring in 1928. Hij werd toen door architect Charles Holden gevraagd om een reliëf te ontwerpen dat een (naar later zou blijken onzichtbare) plek zou krijgen aan de gevel van het hoofdkantoor van London Transport in de Engelse hoofdstad. Het gebouw werd na de voltooiing hartgrondig weggehoond. Dat bezorgde niet alleen de bouwmeester maar ook de beeldhouwer slechte gevoelens. Moore zou over zijn relatie met de architectuur in het algemeen zeggen: „Reliëfsculpturen symboliseerden voor mij de vernederende ondergeschiktheid van de beeldhouwer aan de architect. In 99 van de 100 gevallen beschouwde de architect de sculptuur als niet meer dan oppervlakteversiering: hij gaf de opdracht voor het reliëf alleen omdat dat gebruikelijk was.”

Toch heeft hem dat er na de Tweede Wereldoorlog niet van weerhouden meer dan eens een beeld of een reliëf voor een gebouw te maken. De architectuur ontwikkelde zich kennelijk in een richting die Moore wel aanstond, namelijk die van het functionalisme. In deze stijl worden overbodige details al snel weggelaten. „Het bevrijdt de moderne beeldhouwer van een positie als enkel decorateur voor de architect.”

Maar het liefst wilde hij zijn beelden ergens in de romantische omgeving van een landschap, een park, of een tuin zien. Daar komen zijn Reclining Figures (meestal een liggende vrouwenvorm met een kind aan haar voeten) het best tot hun recht. Omdat de meeste liefhebbers van zijn werk (professioneel dan, want die gaven de meeste opdrachten) nu eenmaal in de stad zaten, moest hij op een gegeven moment weer beelden maken die dicht op of vlak naast een kantoor, een zorginstelling of een museum kwamen te staan. Deze sculpturen onderhouden eigenlijk weinig relatie met de directe omgeving. Waar je dit werk ook ziet, de grootschaligheid staat in geen relatie tot de omliggende ruimte. Moore liet zich ook niet door de locatie beïnvloeden. Dat heeft niet altijd bevredigend uitgepakt. Hij bleef ageren tegen de koele, soms uitgesproken zakelijke bouwkunst van de jaren zestig door stug aan zijn organische vormen vast te houden.

Het kan geen toeval zijn dat Moore in die tijd zijn figuren van hun kleding en zelfs van huid ontdeed, om ze letterlijk tot op het bot af te strippen. Moore in de jaren zeventig gaat over reusachtige, in brons afgegoten gewrichten, knoken en botten die zich een enkele keer om elkaar lijken te wringen, maar die altijd anoniem zijn.

De menselijke figuur stond niet langer centraal. Het ging om zijn onderdelen, als strategische plekken die het leven mogelijk maken. Het was Moore’s antwoord op de neiging van zijn collega’s om de figuratie voortaan totaal te negeren. Moore bleef de natuur trouw, tot in zijn laatste beelden.