Essay

Fijn, kijken naar ontspoorden

Beeld uit 'Woyzeck, een waanopera', door operagezelschap Silbersee en muziektheatergezelschap Project Wildeman. Beeld Saris en Den Engelsman

Gekken in soorten en maten zijn graag geziene gasten op het toneel. We kunnen veel van ze leren.

Het is merkwaardig. Als ik op straat een zonderlinge figuur tegenkom - een al te vreemde blik in de ogen of hardop in het niets pratend - dan kijk ik snel een andere kant op. Maar in het theater gluur ik met veel plezier naar waanzinnige personages. De toneelliteratuur kent er velen: Ajax, Orestes, Lear, Ophelia, Lady Macbeth, Gretchen, Osvald Alving of Blanche DuBois.

Ook in romans zijn personages met een krasje alomtegenwoordig. Niet voor niets vergelijkt Pieter Steinz de literatuur met een dolhuis, in het essay dat hij schreef ter gelegenheid van de Boekenweek. 'Waanzin in de wereldliteratuur' behandelt tal van krankzinnige schrijvers en personages; toch waarschuwt Steinz dat zijn inventarisatie verre van compleet is. "Hoe meer ik me verdiepte in de materie, hoe meer boeken - soms via een omweg - over gekte leken te gaan." Hij concludeert dan ook: "De meeste goede boeken hebben op z'n minst een beetje gekte nodig - is het niet in het verhaal, dan toch zeker in de taal."

Gedachten lezen
Wat Steinz schrijft over waanzin in romans en verhalen, gaat evenzeer op voor de toneelliteratuur: als je er even bij stilstaat, blijkt vrijwel elke dramatische figuur een excentriekeling te zijn. Door de aard van het medium zijn waanzinnige personages op het podium vaak nog wat grotesker dan in romans of verhalen. In een boek kun je zelfs de geheimste gedachten van een personage lezen; je kunt in zijn hoofd kruipen. Die mogelijkheid heb je als theatertoeschouwer niet: je ziet de personages altijd van de buitenkant. Zelfs als ze ogenschijnlijk oprechte teksten uitspreken, weet je nooit helemaal zeker of ze niet iets achterhouden.

De roman is geschikter om uitdrukking te geven aan subtiele en introverte vormen van gekte. Op het podium moeten tekenen van waanzin onvermijdelijk wat scherper worden aangezet. Vandaar dat de toneelliteratuur (vooral tot halverwege de twintigste eeuw), grossiert in excentrieke personages die door een of andere buitenproportionele karaktertrek in aanvaring komen met hun omgeving of zichzelf.

In klassieke treurspelen gaat het vaak om die typische vormen van 'doorgeslagen grootsheid' waaraan tragische helden ten onder plegen te gaan: eigenschappen als hoogmoed, onverzoenlijkheid en zelfoverschatting. In komedies zijn het eerder de 'lagere' karaktertrekken die waanzinnige proporties krijgen: van geilheid tot gierigheid en van listigheid tot lafbekkerij.

Zo komen we weer uit bij de paradox waarmee ik begon: precies die uitvergroting van een karaktertrek die maakt dat een personage het goed doet op de planken, is in het dagelijks leven reden om hem te mijden...

Vaas met een afbeelding waarop de Griekse held Ajax het lichaam draagt van Achilles. Beeld Wikimedia: Walters Art Museum

Banale drijfveer
Waar komt onze fascinatie met de ontspoorde geest vandaan? Waarom laten we ons als lezer of toeschouwer zo graag met de waanzin confronteren?

Misschien is er in het theater een vrij banale drijfveer in het spel. Zoals blockbusters ons plezier laten beleven aan oorlogen en rampen, zo zou het er ook in het theater om kunnen draaien dat we, rustig in onze stoel, kijkend naar andermans krankzinnigheid, genieten van onze eigen veiligheid en gezondheid.

Hier ligt vast een deel van de verklaring, maar er speelt meer. Volgens Freud zijn geestesziekten uitvergrotingen van algemeen menselijke neigingen. Door goed te kijken naar waanzinnige figuren, kunnen we leren hoe onze eigen geest in elkaar zit. Daaruit volgt ook dat de scheidslijn tussen gekte en normaliteit helemaal niet zo scherp getrokken kan worden. Geestelijke gezondheid is nauwelijks méér dan een maatschappelijk aanvaard evenwicht tussen verschillende waanzinnige aandriften. Misschien zijn we dus geïnteresseerd in de waanzin omdat hij zo dicht bij ons staat. Hopen we zelf in balans te blijven door de waanzin in al zijn verschijningsvormen in kaart te brengen?

Ook deze verklaring is te beperkt. Er is ook een positieve reden om in het theater de waanzinnige blik op te zoeken. Aangezien het podium een plaats van nabootsing is, heeft alles wat er gebeurt iets 'hypothetisch'. Ook in overdrachtelijke zin is het podium een speelruimte: een plek waar gangbare opvattingen betwijfeld worden, waar onaangepast gedrag getolereerd wordt, en waar de waanzin zich vrij mag tonen. We kunnen er iets nieuws over onszelf en onze wereld leren door haar even vanuit het perspectief van een waanzinnige te bezien.

Rapsode
Om te begrijpen hoe het theater deze reflectie bewerkstelligt, moeten we kijken naar een vorm van gekte die in het toneelspel zelf besloten ligt. Dat element van waanzin komt al ter sprake in een van de oudste teksten over toneelspelen.

In de dialoog 'Io' zet Plato de voordrachtskunst van de rapsode (een rondtrekkende zanger/verteller) af tegen de 'ware kunde' van bijvoorbeeld artsen en veldheren. De laatsten hebben daadwerkelijk kennis van zaken, terwijl rapsoden niets anders kunnen dan de woorden nazeggen die een goddelijk geïnspireerde dichter heeft opgeschreven. Dat goede voordrachtskunstenaars geloofwaardig zijn komt niet doordat ze begrijpen wat ze zeggen, maar doordat ze 'begeesterd' en 'buiten zinnen' zijn - hun gezonde verstand heeft hen verlaten. Plato beschouwt die uitzinnigheid van de voordrachtskunst als een tekortkoming (in zijn filosofie draait alles immers om inzicht), maar anderen zien haar als een grote verdienste.

In de bundel 'Le théâtre et son double' (1938) bekritiseert de dichter en acteur Antonin Artaud het ingedutte, al te beschaafde theater van zijn tijd. Hij breekt een lans voor het theater als een 'overdraagbaar delirium'. Theater kan door alle valse schijn van de maatschappij heenbreken door hallucinatoire toestanden op te roepen: "Het laat het masker vallen, het onthult de leugen, de lamlendigheid, het gemene, de schijnheiligheid."

Zowel voor Plato als voor Artaud is de aan waanzin grenzende toestand van de acteur een voorwaarde om in het theater een waarheid aan het licht te brengen: bij Plato vertolkt de acteur een (nog) onbegrepen goddelijk woord, bij Artaud eerder een 'duivelse' oer-waarheid die de valsheid van onze beschaving ontmaskert.

Onberekenbaar
Artaud heeft grote invloed uitgeoefend op de twintigste-eeuwse theaterpraktijk; zijn ideeën over spel en enscenering sloten bovendien naadloos aan bij nieuwe ontwikkelingen in de toneelliteratuur. Vooral in toneelstukken uit de laatste honderd jaar wijkt de podiumwerkelijkheid sterk af van onze 'gewone' wereld. Denk aan de toneelstukken van de absurdisten (Beckett, Ionesko, Adamov), aan Strindbergs latere toneelwerk of aan hedendaagse stukken van Elfriede Jelinek of Martin Crimp: ze gooien de klassieke verhaalstructuren overhoop, doorbreken vertrouwde gedragspatronen en voeren soms zelfs helemaal geen personage meer in op.

In de moderne toneelliteratuur is de wereld onsamenhangend, gespleten, onberekenbaar. Die schizofrene werkelijkheid creëren schrijvers niet omdat ze 'lekker gek willen doen', maar omdat ze vinden dat het klassieke of 'realistische' toneel maar een beperkt aspect van de werkelijkheid laat zien.

Door af te wijken van de samenhangende verbeelding van de wereld kunnen toneelschrijvers 'buitenissige' ervaringen verbeelden - de razernij van de oorlog, de wonderlijke logica van onze dromen, of het verlammende gevoel dat het bestaan zinloos is. Zulke ervaringen vragen om een waanzinnige toneelvorm.

Een prachtig voorbeeld daarvan stamt al uit 1837: 'Woyzeck' van Georg Büchner, een fragmentarische tekst over een arme, verwarde man die, aangespoord door een stem in zijn hoofd, zijn overspelige vriendin vermoordt.

Felle moralisme
Büchner baseerde zijn toneelstuk op een waargebeurd verhaal. Op 21 juni 1821 doodde de werkloze Johann Christian Woyzeck in Leipzig een vrouw met wie hij regelmatig had gevreeën, maar die hem eerder die dag bot had afgewezen. Een slepende rechtszaak volgde. Een gerechtsarts onderzocht meermaals Woyzecks geestestoestand. De verdachte leed aan oorsuizen, angstaanvallen en waanvoorstellingen. Toch kwam de arts kwam tot de slotsom dat Woyzeck volledig toerekeningsvatbaar was. Het onderzoeksrapport fascineert door het felle moralisme waarmee de arts betoogt dat Woyzeck zelf voor zijn psychische problemen verantwoordelijk is: diens waantoestand zou het gevolg zijn van zijn onzedelijke levenswandel en 'morele verwildering'.

Op basis van het rapport werd Woyzeck in 1824 ter dood veroordeeld. Zo'n 5000 mensen dromden samen op het marktplein om te zien hoe Woyzecks hoofd werd afgehouwen: een vorm van door de overheid georganiseerd 'gruweltheater'. Vijftien jaar later werkte Büchner de historische casus om tot een heel ander soort theater. In grauw-realistische scènes zwerft Woyzeck rusteloos rond door een unheimische wereld vol vreemde, onheilspellende tekens. De mensen die hij aanklampt, begrijpen hem niet en weren hem af.

Als toeschouwer krijg je compassie met de verdwaasde protagonist - niet alleen doordat je gaandeweg steeds meer van zijn toestand begrijpt, ook de vorm van het stuk laat je iets ervaren van Woyzecks waanzin. Diens gejaagdheid is voelbaar in de korte dialogen en snelle afwisseling van scènes; de opzet van het stuk, met abrupte opeenvolging van korte taferelen weerspiegelt zijn verwarring.

Scheidslijnen
Het lijkt erop dat Büchner de verrassend moderne vorm bewust gekozen heeft, misschien als tegenwicht voor het 'gruweltheater' van Woyzecks publieke terechtstelling destijds. Büchner laat de toeschouwer niet gruwen van de krankzinnige en 'moreel verwilderde' moordenaar, maar kweekt begrip voor deze eenzame verschoppeling. Dat doet hij door de toeschouwer deelgenoot maken van diens gespleten, verwarrende en onvriendelijke wereld.

De 'waanzinnige vorm' van Büchners toneelstuk is een groots voorbeeld van hoe het theater de scheidslijnen tussen waanzin en normaliteit kan doen vervagen. Büchner is een gedenkwaardige voorloper van latere toneelschrijvers die 'schizofrene principes' toepassen in hun stukken - gefragmenteerde verhalen, verknipte chronologieën, opgesplitste personages. Navolgers als Beckett en Jelinek openen met hun waanzinnige vormprincipes ongemakkelijke perspectieven op onze wereld.

Zo spoort 'waanzinnig toneel' ons aan om anders te kijken naar onze vertrouwde werkelijkheid.

In het dagelijks leven wenden we de ogen af als we een krankzinnige zien.

In het theater leren we iets nieuws over onze wereld, door er met de blik van de waanzinnige naar te kijken.

Wout van Tongeren (1982) studeerde filosofie en theater. Hij is dramaturg en artistiek coördinator bij muziektheatergezelschap Silbersee, dat afgelopen zomer de voor- stelling 'Woyzeck, een waanopera' speelde.

Volg Wout van Tongeren ook op Twitter

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden