Review

Eind 19de eeuw zwoeren de schilders in Berlijn de academische voorschriften af. Ze vonden in de grootstad een nieuwe uitdaging.

Geheel in de sfeer van het traditionele heersersportret maakte de Noorse schilder Edvard Munch (18631944) aan het begin van de 20ste eeuw een figuurstuk ten voeten uit van de destijds in Berlijn bekende politicus en ondernemer Walther Rathenau.

Munch benadrukte met deze opvatting de complexe aard van Rathenau, die bekendstond als 'een interessante en een beetje geheimzinnige' persoonlijkheid. De schilder bracht dit onder meer tot uitdrukking door achter de man een schim met vrouwelijke vormen te laten oprijzen, als zou de afgebeelde een vrouwelijke ziel hebben. Rathenau zelf vond zijn portret zeer geslaagd:

,,Een akelige kerel, nietwaar? Dat komt ervan wanneer men zich door een groot kunstenaar laat schilderen; dan wordt men 'meerlijkend' dan men is.”

Het portret van de oud-minister die door rechtse extremisten in 1922 werd vermoord, hangt op de aan de Berliner Secession gewijde tentoonstelling in het Larense Singer Museum. De Berliner Secession staat voor een van de meest interessante ontwikkelingen in de beginfase van de moderne kunst in Duitsland. De Secession werd in 1892 door een groep schilders als kunstenaarsvereniging opgericht op het breukvlak van de traditionele en de nieuwe kunst, een tijdvak dat zich tussen 1880 en 1918 afspeelde.

De in Berlijn gevestigde schilders - de Noor Edvard Munch behoorde tot de oprichters van de groep - wortelden in het impressionisme dat eind 19de eeuw een internationaal uitgedragen stijl was geworden. Anderzijds stonden ze ook open voor nieuwe ideeën, opvattingen die uiteindelijk tot het expressionisme zouden leiden. De Berlijnse schilders waren schatplichtig aan Munch die zijn tijdgenoten zowel een impressionistische als, zij het wat later, een expressionistisch getinte spiegel voorhield.

Het portret van politieke en culturele figuren is een van de belangrijkste schildersonderwerpen ten tijde van de Berliner Secession, maar de schilderkunst als zodanig wordt gedomineerd door het stadsgezicht. Ongelukkig met het academische keurslijf waarin ze verplicht waren te schilderen, rebelleerden de Secessionisten door alledaagse, per definitie niet-burgerlijke thema's te kiezen. En omdat ze aan de vooravond van de moderne tijd stonden, kozen ze als decor voor hun voorstellingen de opkomst van de grootstad Berlijn. In hun ogen was dat niet de stad van paleizen, kerken en patriciërshuizen. Ze zochten er de rauwe werkelijkheid van de voorsteden, waar woonkazernes voortdurend in de steigers stonden, waar de natuur aan de oprukkende industrie werd opgeofferd en melancholie opwekkende zonsondergangen definitief tot het verleden gingen behoren.

Weliswaar gloorde achter die woonblokken nog een spoortje vrije natuur; groen is nog steeds alom aanwezig in de oude Duitse hoofdstad. De dagelijkse werkelijkheid vonden ze echter waar de vijf uur sirene van de bedrijven snerpte; in de cafés, waar een glas absinth op de toog stond en het cliënteel de eerste sigaret opstak; op de drukke kanalen en rivieren, waar de handel werd aangevoerd. Rathenau, zoon van de oprichter van de AEG-fabriek, waarvan hij ook de directeur zou worden, was het prototype van dit nieuwe Berlijn. Een man die een scherp politiek inzicht koppelde aan zakeninstinct, maar die bovenal het leven bezag in een filosofisch en cultureel perspectief.

Rathenaus portretopdracht aan Munch, zo stelt Dominik Bartmann, directeur van de Berlijnse stadmusea en samensteller van de expositie, is te beschouwen als de 'uitdrukking van een sterke behoefte tot zelfbevestiging aan het eind van deze beroeps-en levensfase, maar ook als indrukwekkend staaltje partij kiezen voor de moderne kunst.' Op dit portret straalde Rathenau een houding uit van 'Dit ben ik, in deze moderne tijd, in deze moderne stad'.

Dit soort zelfbewustzijn typeert veel schilderijen die tijdens de Berliner Secession werden geschilderd. Het impressionisme was in Duitsland snel voorbij, al hielden de grootste schilders als Max Liebermann, Lovis Corinth en Max Slevogt nog lang vast aan het oproepen van een stemmige sfeer boven weemoedig makende landschappen. De hoop op deelname aan het nieuwe, jachtige bestaan, komt veel beter tot uitdrukking in de snelle, dynamische wijze waarop de nieuwe mens zich door de stad begeeft. Net als hun Italiaanse collega's die tot het Futurisme behoorden, gaven de Secessionisten de voorkeur aan het weergeven van gemechaniseerde voertuigen als trams, auto's en treinen. De koetsjes en trekschuit werden eenvoudig afgezworen. Woonwijken, fabrieken, stationshallen, bruggen en viaducten zijn op hun schilderijen altijd in aanbouw, met andere woorden: men keek vooruit in plaats van om.

Tegelijkertijd veranderde ook het perspectief vanwaaruit men werkte. Tegenover het panoramische, breed uitwaaierende landschap waarvan het grondplan nog uit de 17de eeuw dateerde, kozen de Secessionsten voor een standpunt dat een meter of tien boven de grond lag. Kirchner bijvoorbeeld schilderde de Nollendorfplatz vanuit de gezichtshoek van een vogel die zijn blik richt op vier trams die elkaar kruisgewijs lijken te passeren. Kirchner kende, net als zijn collega's Paul Kuhfuss, Ludwig Meidner, Lyonel Feininger en Ernst Stern een nerveus handschrift dat hem in staat stelde raak te tekenen in plaats van te schilderen met de lastig te verwerken olieverf.

Er wordt deze schilders van de 'dageraad van de moderne kunst' behalve een moderne levensopvatting ook een heftig sociaal bewustzijn toegeschreven. Op de expositie in Laren valt het met dat laatste wel mee. Georg Grosz typeert als de beste de klassenverhoudingen in het nieuwe Duitsland, terwijl Küthe Kollwitz en Ernst Barlach (als beeldhouwer) bekommering om persoonlijk leed betonen. Maar het sociaal medeleven zou pas onder invloed van de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog vorm krijgen. Toen was het met de Berliner Secession al gedaan. Onderling gekrakeel van de leden had er toe geleid dat de groep werd opgeheven, terwijl de oorlog zelf en de daaraan voorafgaande dreiging diepe invloed op het economische leven hadden, waardoor de kunst de nek werd omgedraaid. De 'nieuwe tijd' was ontaard in een hel van vlammen, van bloed en opkomende dictaturen waarin de schilders weinig hadden te zoeken.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden