Eens zo geliefde Van Huysum is nu een stillevenschilder voor ingewijden.

Veel intellectuele pretenties zal Jan van Huysum (1682-1749) niet hebben gehad als hij zijn zoveelste bloemstilleven onder handen nam. Zijn enige ambitie was om het leven, de natuur, in al zijn schoonheid te betrappen en daar zonder veel interpretatie verslag van te doen.

Kritische tijdgenoten zagen dan ook weinig heil in zijn werk, dat inderdaad niet de hemelbestormende visie van een knap portrettist als Rembrandt of Frans Hals, de zwaar beladen landschappen van Ruysdael of de intrigerende bijbelse visie van Bloemaert of De Gelder bevatte. Heel anders oordeelde het publiek dat wegliep met de ontroerende schoonheid van alles wat de natuur te bieden had.

Kwam dat omdat de bevolking, die beheerst werd door een grote burgerklasse, die aan het begin van de 18de eeuw in de grote steden woonde, de natuur als symbool van schoonheid, en ook van vrede en veiligheid zag? Van Huysum bediende dit publiek op zijn wenken, met een welgevulde portemonnee als gevolg. Zijn omzet behoorde tot de hoogste van de schilders van de Gouden Eeuw.

Drie eeuwen nadat Van Huysum zijn grote publieke successen scoorde, is de situatie wel heel anders. De naam van Jan van Huysum heeft alleen nog een bekende klank bij een kleine kring ingewijden. Bij verzamelaars maakt het werk goede prijzen. Reden voor Museum Het Prinsenhof in Delft om deze kunst voor fijnproevers opnieuw aan het ’grote’ publiek voor te stellen. Een ruim opgezette tentoonstelling die ook recht wil doen aan Van Huysums familieleden (vader Justus en drie kinderen wier naam met een J. begon) is er het gevolg van.

Als Van Huysum al een intellectuele betekenis aan zijn stillevens wilde geven, dan was die zeker voor zijn tijdgenoten duidelijk afleesbaar. Bloemen doorlopen in hun (korte) bestaan precies die fasen die onverbrekelijk zijn verbonden aan die van de mens: ze ontluiken, raken in bloei, verwelken om tenslotte af te sterven.

Van Huysum was vooral in de twee eerste fasen geïnteresseerd. Behalve fruit dat naar zijn idee verleidelijk rijp moest ogen, schilderde hij het liefst bloemen op de toppen van hun schoonheid, dus met open knop en volop op kleur. Om aan te geven dat bloemen en vruchten uit de natuur komen en dus niet een fenomeen zijn dat op zich zelf staat, voorzag hij de toch al feestelijke taferelen van de nodige diertjes. Zo knaagt een kogelrond muisje zijn kostje bij elkaar, fladderen vlinders door het beeld en steken vliegen hun sprieten in een sappig stukje fruit. Dat alles vanuit het streven om ’naer ’t leven’ te werken.

Dit realisme bereikte de grenzen van de volkomen perfectie en zo iets moest wel veel tijd en moeite kosten. Van Huysum wilde zijn klanten dat graag doen geloven. Hij gaf aan zijn schilderijen een dubbele datering mee. „Kijk nu eens hoe lang ik daar mee bezig ben geweest”, lijkt hij te willen zeggen.

Van Huysums werkwijze was in werkelijkheid veel minder gecompliceerd dan wat de klanten moesten denken. Hij werkte op een gladde ondergrond, meestal paneel of koperplaat. Hij voorzag die van een laag plamuur, zodat het oppervlak nog gladder werd. Een snel aangebrachte onderschildering diende er voor om tot een globale indeling van licht en donker te komen: Van Huysum bleef een kind van het in Italië ontwikkelde chiaroscuro.

De eigenlijke voorstelling werd in nooit meer dan drie dunne laagjes aangebracht. Dun, omdat Van Huysum graag een grote mate van transparantie in de bloemenhuid wilde bereiken. Om snel te kunnen werken, wilde hij eigenlijk het liefst niet wachten tot de olieverf eenmaal goed was gedroogd.

Om die reden schilderde hij vaak nat-in-nat, ook al een in Italië ontwikkelde werkwijze die een grote tijdsbesparing oplevert. Omdat de schilder zich op deze wijze werkend geen fouten kan permitteren, is grote trefzekerheid vereist. Van Huysum valt niet op veel correcties te betrappen.

Bij het onderzoek naar zijn schilderstechniek blijkt ook naar welke speciale verfsoorten hij zocht. Zo gebruikte hij voor de weergave van gele (of goudkleurige) bloemen orpiment of koningsgeel, een pigment dat de kleur van goud kan oproepen. Reflectie, glinstering en transparantie zijn de voordelen als orpiment wordt gebruikt, maar een nadeel treedt na verloop van tijd op. Dan blijkt dat dit pigment zijn kleur verliest.

Dit wreekt zich vooral in de schilderijen die Van Huysum in de tweede fase van zijn ontwikkeling tot een werkelijk perfect realist maakte. Aanvankelijk plaatste hij zijn bloemen tegen een donkere, vaak zelfs zwarte achtergrond (niet meer dan een nis of een kast, veel architectuur is er niet bij hem te zien). Op aanraden van een verzamelaar veranderde hij omstreeks 1720 echter de donkere achtergrond in een lichtere. Het gevolg was dat de kleuren opeens heel anders gaan spreken. De voorstelling raakt zonovergoten, een mediterraan licht doet zijn intrede. Maar doordat de kleur geel vervlakt, hangt er over veel van deze latere schilderijen een ondefinieerbare matte glans. Het is de vraag of Van Huysum zelf van deze onomkeerbare veroudering (waardoor sommige gele kleuren en dus bloemen tegenwoordig praktisch zijn verdwenen, zodat alleen de onderschildering zichtbaar is) heeft geweten. Er zijn bronnen op grond waarvan bewezen kan worden dat sommige schilders in de 17de eeuw al op de hoogte waren van de risico’s, wat latere schilders er niet van weerhouden heeft om door te gaan in het gebruik van dit koningsgeel.

Overigens heeft het onderzoek ook uitgewezen dat hij als een van de eerste schilders van zijn tijd Napels geel heeft gebruikt, een synthetisch product uit Italië.

Op de tentoonstelling is te zien dat tijdgenoten als Rachel Ruysch (een van de weinige vrouwen die zich in het bloemstilleven specialiseerde) en Coenraet Roepel (tegenwoordig vrijwel onbekend, maar in de 18de eeuw zeer gezocht) zich ook aan het gebruik van Napels geel overgaven, waarschijnlijk om er het grote nadeel van orpiment mee te voorkomen. Van Huysum, die rond 1720 op het hoogtepunt van zijn roem was gekomen, bleef echter volharden in het gebruik van beide soorten geel.