Genade in de kunst

De terugkeer van de verloren zoon; genade volgens Rembrandt, Giorgio de Chirico en Duane Michals

The Return of the Prodigal Son, 1982  Beeld Duane Michals
The Return of the Prodigal Son, 1982Beeld Duane Michals

Rembrandt

Iemand moet iets geroepen hebben. Iets dat ervoor zorgde dat iedereen naar buiten kwam, want alle ogen op Rembrandts schilderij kijken naar het tafereel op de voorgrond. De ­oude vader is opgestaan. Over de schouders van de grijsaard hangt een warme mantel, zijn gezicht is vol in het licht. Of zijn ogen nog scherp kunnen zien maakt niet uit, zijn handen rusten op de rug van zijn zoon.

De zoon die zijn deel van de erfenis opeiste, en nu, na tegenslag, weer thuiskomt. Hij heeft zich op zijn knieën laten vallen, laat zijn hoofd rusten tegen zijn vaders borst. Eén schoen viel af bij het knielen, van de ander is de hak versleten. Ook zijn kleding is vergaan. Maar daar gaat het Rembrandt niet om. Hij trekt de aandacht naar de handen van de vader die zijn roekeloze zoon vergeeft. Kom maar, zegt hij, het is goed.

Terugkeer van de verloren zoon, 1666-69 Beeld Rembrandt van Rijn
Terugkeer van de verloren zoon, 1666-69Beeld Rembrandt van Rijn

Zelfs de oudere broer, de broer die thuisbleef, bekijkt het tafereel gelaten. De gevouwen ­handen verraden een onderdrukte emotie. Natuurlijk zou hij zijn dwaze broertje de les ­willen lezen, zijn oude vader ­verwijten dat hij z’n broer ­onterecht zo hartelijk ontvangt. Maar nu is verzoening het ­belangrijkst. De schilder laat in het midden of de oudere broer, nog zal uitvallen naar zijn vader, zoals het bijbelverhaal vertelt.

Rembrandt zelf was de één-na-jongste van tien broers en zuster. Geldproblemen bleven hem achtervolgen tot op hoge leeftijd. Op zijn 59-ste betaalde Titus, Rembrandts enige nog ­levende zoon, zelfs enkele van zijn vaders schulden. De rollen bleven omgedraaid: drie jaar later moest Rembrandt Titus be­graven, hij was plotseling overleden. Een omhelzing zoals op het schilderij was voorgoed verleden tijd.

Giorgio de Chirico

De pleinen op de schilderijen van ­Giorgio de Chirico lijken uitgestorven, maar schijn bedriegt. Rond 1916 schrijft hij: ‘Ik herinner me een winterdag in Versailles. Stilte en rust overheersten de omgeving. Alles staarde naar me met mysterieuze, vragende ogen. En toen ­realiseerde ik me dat elke hoek van het ­paleis, elke zuil, elk raam een geest bezat, een ondoordringbare ziel.’ Metafysische schilderkunst noemt hij zijn werk: hij schildert een droomwereld waarin alles bezield is en betekenis heeft.

 Il Figliol prodigo, 1922 Beeld Giorgio de Chirico
Il Figliol prodigo, 1922Beeld Giorgio de Chirico

De terugkeer van de verloren zoon, een thema dat De Chirico meerdere malen schildert, is daardoor beladen. Het is ­gissen wie wie is: gezien de gebogen ­houding en het bijna massieve voorkomen moet de man in het wit de vader zijn. ­Anders dan bij Rembrandt en anders dan in het bijbelverhaal is de zoon gespierd, hij lijkt versterkt door technische aanpas­singen, timmerwerk.

Meer dan een warm onthaal thuis na zware ontberingen is De Chirico’s interpretatie een ontmoeting van twee werelden: van het statische marmer met de dyna­mische techniek, van de klassieke arcades met nieuwe architectuur. Sterker: de terugkeer van de zoon vindt plaats in de toekomst, op een moment dat maakbaar is, waarvan de tekeningen nog niet zijn voltooid.

De Chirico gooide in de jaren dertig en veertig zijn stijl om: strakke lege pleinen werden barokke landschappen en naakten. Vanaf 1968 begon hij opnieuw, met een frisse benadering van de stijl en thema’s uit zijn jeugd; ook dat van de verloren zoon. De oude man en roekeloze jongeling waren één geworden.

Duane Michals

Vader leest de krant aan huiskamertafel. Zijn zoon verschijnt uit het niets: het hoofd ge­bogen, berouwvol en poedelnaakt. Wat er met hem is ­gebeurd, ­weten we niet. Vader staat verstoord op, de zoon schaamt zich nog meer. Maar de vader is niet boos. Hij knoopt zijn hemd los, geeft het aan z’n zoon. Als de vader ook zijn broek uittrekt, keert de zoon zich uit beleefdheid af. Pas dán volgt de omhelzing, en de ­emotie – de laatste foto is bewogen.

De Amerikaanse fotograaf Duane ­Michals (1932) is in deze serie uit 1982 zelf de ­vader, met de hand schreef hij de titel ­erboven, ‘The return of the prodigal son’.

null Beeld Duane Michals
Beeld Duane Michals
null Beeld Duane Michals
Beeld Duane Michals
null Beeld Duane Michals
Beeld Duane Michals
null Beeld Duane Michals
Beeld Duane Michals
null Beeld Duane Michals
Beeld Duane Michals

Michals begon als reclame­fotograaf en maakte portretten van kunstenaars voor tijdschriften als Vogue en Esquire. Toch doet portret­fotografie hem ­weinig. Hij ziet portret­foto’s als oppervlakkige weergaves van het uiterlijk. Als portret­foto’s perfect zouden zijn, ­hadden we geen politici en dominees meer nodig, aldus Michals, een foto zou ­immers ook hun ­boodschap doorgeven. Maar dat is dus niet het geval.

Ook gelooft hij niet in het fotograferen van de werkelijkheid. ‘To photograph reality is to photograph NOTHING’, schreef hij in 2014. Voor zijn vrije werk maakt hij het liefst foto’s van ­situaties die hij zelf controleert. De vader, geïn­stalleerd in zijn eigen huis, staat zonder ­aar­zelen zijn ­kleding af aan zijn zoon. Pas dan, als de thuis­komer zijn waardigheid terug heeft ­gekregen en de vader hetzelfde ervaart als zijn zoon, is de ­omhelzing ­gepast.

Lees ook:

Genadelozer dan op de sociale media krijg je het publieke debat niet

De verklaring voor het online ‘pubergedrag’ zoekt Rob Hartmans in de jongerenrevolte van de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden