Review

De kleinkinderen van Brecht

Natuurlijk, de echte Brechtfanaten zijn een dagje ouder geworden en de strijd tegen het verburgerlijkte theater zijn we voorbij. Een strijd waarin (in de jaren '70) progressieve toneelmakers, en het vormingstheater voorop, Brecht als gids en voorman omarmden. Sindsdien worden nog wel met een zekere regelmaat stukken van Brecht opgevoerd, maar het spraakmakende elan van destijds kleeft er niet meer aan. Het lijkt of met de ideologische noodzaak ook het enthousiasme om met zijn in talloze geschriften neergelegde gedachtengoed te experimenteren is verdwenen. Alsof de toen zo vurige volgelingen geen nieuwe aanhang hebben kunnen kweken. Heeft de jongere garde toneelmakers inderdaad, zoals wel wordt beweerd, geen belangstelling meer voor Brecht en zijn epische theater?

HANNY ALKEMA

“Als toneelschrijver betekent hij niks voor mij. Ik vind het niet mooi, het raakt me niet. Hij is een vaardig dichter, maar dat leer-achtige element bevalt mij niet. Dat probleem heb ik ook met zijn theorieën”, zegt Don Duyns (30), schrijver/regisseur en lid van de artistieke leiding van Growing up in Public. “Nee, Brecht zegt mij niets. Ik heb nooit iets van hem gedaan. Hij zit niet in mijn achterhoofd”, zegt Wim Berings (39), artistiek leider van De Wetten van Kepler. De eerste, telefonische reacties zijn weinig bemoedigend. Zelfs Liesbeth Coltof (43), artistiek leidster van Huis aan de Amstel die twee jaar geleden een bewerking voor de jeugd bracht van 'Moeder Courage' onder de titel 'Stil, de trommelaar', roept verschrikt: “Ik weet echt helemaal niets van Brecht af.”

Positiever geluiden zijn er ook. “De eerste keer dat ik met Brecht in aanraking kwam, was een echte eye-opener”, zegt Frances Sanders (42), oprichtster en leidster van Theater het Amsterdamse Bos: “Tot dan had ik op de toneelschool alleen met zogenaamde method-docenten te maken gehad en dat was een en al inleving. Bij Brecht ging het voor het eerst over vormkeuzes.”

Hoe elementair dat laatste is realiseren zich in de gesprekken ook degenen die zich aanvankelijk zeer afwijzend opstellen. Dan wordt de invloed van Brecht met betrekking tot hun eigen en andermans werk heel wat genuanceerder ingeschat. Don Duyns: “Ik voel bij elke voorstelling weer het probleem van de vierde wand (de onzichtbare scheidslijn tussen toneel en zaal - red.): waarom praten we niet gewoon tegen die mensen in de zaal? Je moet jezelf er steeds van bewust zijn wat je wilt. Maak je toneel of ben je bezig een droomwereld te creëren? In die zin gaat het debat voor mij wel door. Een van mijn eerste stukken, 'De ziekte die muzak heet', begint met de zin: “Nee, ik zeg helemaal niets.” Daar houd ik van. Meteen de vierde wand doorbreken, meteen duidelijk maken naar het publiek waar je staat.”

“Ik heb ook lang de vierde wand weggespeeld”, zegt Jeroen van den Berg (31), schrijver/regisseur en medeoprichter van Het Oranjehotel, “nu doe ik dat niet meer zo rigide. Het was interessant, maar ook beperkend. Je kunt niet aldoor een dialoog met het publiek voeren.” “Er is altijd een groot verschil tussen ideeën over en dat wat te zien is op toneel”, zegt schrijver/regisseur Koos Terpstra (43): “Brecht heeft zijn theorieën wel goed gestructureerd op papier gezet, maar die hele vervreemding is toch alleen maar een manier om emotionaliteit los te krijgen. Dat is waar theater over gaat: dat mensen mee gaan leven. Als je een doofstom kindje op rooie laarsjes, dat ook nogeens doodgaat, neerzet, zoals Katrien in 'Moeder Courage', dan ben je niet bezig met vervreemding.”

“Als theatermaakster',' zegt Liesbeth Coltof, “vind ik vervreemdend een onmogelijk woord, alsof je het publiek van je wil vervreemden. Voor mij is het meer een begrip dat te maken heeft met de momenten dat je even de handeling uitstapt, dat je voor het publiek iets wat belangrijk is samenvat of uitvergroot.” Koos Terpstra: “Er doorheen breken, vervreemding kwadrateren is een manier om dichter bij de werkelijkheid te komen; bij die van de vrouw bijvoorbeeld, als je een vrouw door een man laat spelen.”

In 'Verstek', een voorstelling naar een roman van Faulkner door theatergroep 't Barre Land, trekt een jonge acteur over zijn spijkerbroek een witte jurk en verandert zo van zoon in diens overleden moeder. Zijn tekst geeft dan een verhelderend en ontroerend zicht op de verhoudingen in het gezin. “De Verfremdungstheorie spreekt me erg aan,” zegt Peter Kolpa (38), speler en dramaturg bij deze groep. “Zo streng als Brecht het voorschreef, doen wij het niet, maar het heeft er wel linken mee. Niet een verhaaltje van a tot z vertellen, maar wat hij veel deed: als een soort van Fremdkörper opeens liedjes of rare muziekjes er tussendoor mengen of tekstjes die uit het niets komen vallen. Daar hebben wij ook wel een handje van.”

Eerder dit seizoen trok Jeroen van den Berg een vergelijking tussen de fatsoensregels van Herman Heijermans' personages in 'Dora Kremer' en de enge groepsnormen van jongeren door het stuk in de vorm van een kluchtige raamvertelling te gieten, inclusief dolle intermezzo's. “Ik heb nog nooit een stuk van Brecht gelezen,” zegt hij: “Wel 's in gebladerd, maar dan dacht ik meteen: nou nee. Als ik er voorstellingen van zag, vond ik ze nogal moralistisch. Het clichébeeld wat ik in mijn hoofd heb is, dat hij ons iets wil leren. Dat heb ik erop tegen. Het irriteert me als ik in het theater iets geleerd krijg. Zijn combinatie van muziek en sketches vind ik wel mooi. Daar voel ik me mee verwant. Als ik zelf schrijf, kom ik ook uit op korte scènes, een beetje stagioni.”

Koos Terpstra: “Als schrijver is Brecht voor mij een van dé referentiepunten: hoe begint hij een stuk, hoe maakt hij overgangen. Ik ben steeds opnieuw bezig met het analyseren van zijn stukken, omdat hij zoveel vormen combineerde. Er kan veel meer met toneel dan je denkt. Als hij het even saai vond, dan roste hij er gewoon een liedje tussen.”

“Brecht is niet míjn toneelvader”, zegt Don Duyns: “Ik ben eerder beïnvloed door Dennis Potter. Zoals die, in 'The singing detective' bijvoorbeeld, met liedjes verschillende werkelijkheden door elkaar kon schuiven. Erg brechtiaans eigenlijk wel ook, ja.” In één van zijn eigen stukken, 'Afval', wisselde Don Duyns flarden tekst af met live gespeelde muziek, gebruikte hij herhaling als middel om sleur aan te geven en een bandopname met een aria om net dat beetje afstand te creëren voor mededogen met een gemankeerde zanger. “Brecht heeft zijn opvattingen zo extreem gesteld”, zegt Duyns, “en het vormingstheater heeft die, heb ik begrepen, in zulke zwart-wit-beginselen vertaald, maar via-via ben ik waarschijnlijk wel beïnvloed door die vorige generatie theatermakers. En nu zijn er allerlei mengvormen, van Brecht en Stanislavski en performance en video. Er is een rijkere taal ontstaan.”

“Bij Brecht”, zegt Wim Berings, “gaat het om Het Doel en De Middelen. Met dat doel in politiek-ideologische zin heb ik niets, maar in middelen, versobering bijvoorbeeld, om de illusie van het theater te doorbreken kan ik mij erg vinden. Je hebt een gevoelsstroom en een intellectuele stroom. Als je Brecht leest, is het erg rationeel. Ik werk vanuit gevoel. Vanuit muzikaal oogpunt splits ik vaak personages op om verschillende lagen van emoties in te kleuren. Tegelijk geef je daarmee ook aan: dit is een schets. Als je vanuit vrijheid kunt werken, kom je het verst.” “Uit alle macht proberen niet aan Brecht te denken verlamde ons bijna, toen we aan 'De goede mens van Sezuan' werkten,” zegt Koos Terpstra. “Alles mag, ook Brecht, hebben we toen besloten. Het bizarre is dat ik die gedachte, die vrijheid aan Brecht te danken heb.”

Peter Kolpa: “Van het provocerende van Brecht, zoals hij schimpte op het publiek dat in z'n pluche stoel zat te gapen, daar houd ik wel van. Zijn theoretische geschriften kan ik daarom ook met veel plezier lezen. Maar dat het publiek zijn gevoelens thuis moet laten en alleen zijn verstand gebruiken, dat ben ik niet met hem eens. Ik vind het prachtig als mensen volschieten, al wil ik daarna wel de boel weer omgooien en een juiste balans vinden tussen afstandelijkheid en inleven. Erg moeilijk, maar als het lukt is het fantastisch.”

“In het Amsterdamse bos kan je bijna niet anders dan episch spelen”, zegt Frances Sanders. “Alles is er vervreemdend. Je móet er wel de principes van demonstratief spelen hanteren. De theaterillusie wordt er steeds geprikkeld, aangevallen. Trouwens het hele toneel is zo beïnvloed door de brechtiaanse principes, dat voorstellingen zonder vervreemdende elementen bijna ondenkbaar zijn. Het spelen van dubbelrollen, het in en uit je rol stappen, dat is inmiddels zo vanzelfsprekend geworden. Je merkt, als acteurs een mening gaan hebben over wat ze spelen, dat ze dan automatisch meer intermediair worden tussen publiek en personage. Ook zo'n voorstelling als 'Zinsbegoocheling', die bij Gerardjan Rijnders een onderzoek naar de retoriek heet, heeft op ons toch het effect van een demonstratie.”

“Als je heel erg geraakt wordt door een maatschappelijke situatie”, zegt Liesbeth Coltof, “dan ligt het voor de hand om naar Brecht te grijpen. We waren in Kroatië geweest. Dat maakte op mij als rechtgeaard vredeskind diepe indruk. Er zit een soort simpelheid in Brechts stukken en een eenvoudige moraal, zoals: de dingen behoren toe aan wie er goed voor is, die helder zijn voor kinderen vanaf vijf jaar, voor wie 'Moeder Courage' - niet voor niks heet het verder 'en haar kinderen' - was bedoeld. Bij Brecht moet je oppassen dat het niet een voorstelling van alleen het hoofd wordt en daarom wilde ik vervreemdende aspecten, waar ik anders een groot voorstander van ben, hierin vermijden. De muziek was wel heel brechtiaans en direct op het publiek gericht; shownummers, waarin de thema's waren samengevat met titels als Koopmanslied, Soldatenlied, Heimweelied. Toch een soort Brecht-variété, ja. Misschien komt dat voort uit een brechtiaanser bewustzijn van deze tijd dan je beseft.”

“Ook het publiek is”, zegt Jeroen van den Berg, “gewend aan een andere manier van spelen.” Wie kijkt er vreemd op van acteurs die brillen met de prijskaartjes er nog aan dragen, zoals in 'De goede mens van Sezuan', of van een acteur die een huilende baby het zwijgen oplegt met een gebaar naar de techniek, zoals in de Shakespeare-marathon 'Ten oorlog'? “Interessant in 'Ten oorlog' was”, zegt Wim Berings, “dat vervreemdende en traditionele vormmiddelen naast elkaar werden gebruikt. Er waren personages die doodgingen en daarna gewoon wegliepen, en anderen die voor lijk bleven liggen. Terug naar de situatie, dat het publiek de boef opwacht bij de uitgang, moet nooit, maar wat meer spelen met een traditioneler aanpak spreekt me aan. Fantastisch: emoties gespeeld met een vierde wand.” Jeroen van den Berg: “Een toneelstuk als toneelstuk tonen is eerlijk, maar ook oneerlijk. Oneerlijk vind ik het als je net doet alsof je geen toneel speelt.”

Don Duyns: “Theater is een kunstvorm die zich van generatie op generatie doorgeeft. Ik heb het meest geleerd van het zitten bij andere regisseurs, van hoe zij aanwijzingen geven.” Wim Berings: “Er worden steeds nieuwe paden ingeslagen, er wordt op elkaar gereageerd. Toen wij een microfoon op toneel zetten, was dat een noviteit. Voor de twintigjarigen van nu is dat geen verworvenheid, niet iets om over in discussie te gaan, maar een gegeven.” Jeroen van den Berg: “Wij hebben de mazzel, dat wij de verworvenheden van de generatie die in de jaren '70 met Brecht experimenteerde, kunnen gebruiken om daar iets nieuws mee te doen.” Koos Terpstra: “Brecht heeft het theater een fikse opdonder gegeven en dat is de basis waarop je kunt verdergaan.”

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2023 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden