De fundamenten van het HOLLANDSE BINNENHUIS

Dat licht is wel noodzakelijk, niet alleen om de werken goed te kunnen zien, maar vooral om te signaleren wat de 'voorgloed' was die de Gouden Eeuw uitstraalde, zoals alle grote gebeurtenissen die hun schaduw vooruit werpen. Veel licht, dat later in de zeventiende eeuw zo belangrijk werd, bestond er omstreeks 1600 in de schilderkunst nog niet. Daar moest mee geexperimenteerd worden en die fase zou elk moment kunnen beginnen. In het jaar 1600, voor zover van een afgerond jaar gesproken kan worden, heerste de stilte voor de storm. De adem stokte, alles leek gereed om een grote stap voorwaarts te maken.

Van klinkende namen was nog niet echt sprake. Rembrandt, Jan Steen, Salomon van Ruysdael en Jan van Goyen stapten rond in hun kinderschoenen of moesten nog worden geboren, toen de Gouden Eeuw aanbrak. Formeel begint deze periode in 1600, maar dat jaartal is niet het ultieme vertrekpunt voor deze periode. Met die betiteling wordt toch vooral die (Nederlandse) kunst beschouwd die Europees gezien op haar hoogtepunt stond, die een eigen bijdrage aan de internationaal zo hoog aangeslagen barok betekende. De kunstenaars die rond 1600 actief waren, creeerden wel het klimaat voor wat de Gouden Eeuw zou worden: een brede bedding waarin voor alle soorten kunsten plek was.

Dat laatste was rond die eeuwwisseling een opmerkelijk gegeven. Gezien de historische ontwikkelingen lag zo'n weelde ook niet voor de hand. Het klimaat waarin de kunst tot bloei kon komen, was er immers niet naar. De Noordelijke Nederlanden, die sinds de unieverdragen van Atrecht (Arras) en Utrecht een zelfstandige republiek vormden, waren geteisterd door oorlogshandelingen, belegeringen van economisch sterke steden als Haarlem en Leiden en in religieus opzicht ontregeld door de nog maar zo kort geleden rondwarende Beeldenstorm. De rol van de katholieke kerk als opdrachtgever voor de kunsten was uitgespeeld en ook de adel was in macht en aanzien sterk afgenomen. Het alternatief daarvoor, een burgerij die in staat was om belangrijke opdrachten te plaatsen, mocht rond 1600 nauwelijks naam hebben. Voor zover kunst in opdracht moest worden gemaakt, was het dan ook een armetierige tijd.

Niet bekend

Juist in deze periode waarin de Nederlanden mede door de oorlog met Spanje flink in beroering waren geraakt, was de economie van invloed op de stand van zaken in de kunst. Hoe duurder het materiaal, hoe verderweg de werken werden gemaakt. Goud bij voorbeeld werd nauwelijks gebruikt en voorzover dat wel gebeurde, heeft het de tijd niet doorstaan. Een object van goud werd meestal geschonken om er op een attractieve wijze openstaande schulden mee te vereffenen, met als gevolg dat het voorwerp vaak werd omgesmolten om daarmee aan baar geld te komen. Voor een mooi stuk zilver bestonden wel makers, maar de beste zilversmid was een Hollander aan het hof van een butenlandse vorst, te weten Rudolf II van Habsburg, waar Paulus van Vianen zijn topstukken heeft achtergelaten.

Minder effect had de economische situatie op de schilderkunst. Daar was een belangrijke reden voor: na de val van Antwerpen in 1585 trok een grote schare ambachtslieden en kunstenaars naar het noorden, waar ze spoedig een fikse concurrentie voor de daar werkende kunstelite werden. De Vlaamse schilders kwamen uit een geheel andere wereld, een wereld waar vooral de verbeelding aan de macht was geweest. In Vlaanderen hadden de Brueghels in de zestiende eeuw de toon gezet voor een schilderkunst die zowel het oog behaagde als de fantasie op gang bracht en bovendien ook nog eens het 'volkseigene' benadrukte, in die zin dat de schilderkunst er vanwege de herkenbaarheid erg geliefd was. Al die thema's die rond 1620 voor het eerst in de NoordNederlandse schilderkunst werden gentroduceerd, hebben daardoor een Vlaamse achtergrond.

Frans Hals, die in de jaren tien van de 17de eeuw zijn eerste schuttersstuk zou maken, was als kind van drie, vrijwel direct na de val van Antwerpen, in Haarlem aangekomen. Hals maakte vrijwel van meet af aan uiterst levendige groepsportretten, heel wat minder statisch dan zijn collega's deden. Roelant Saverij, in 1580 in Kortrijk geboren ten tijde van de val van die stad in Spaanse handen, maakte in 1612 een van de vroegste bloemstillevens en gaf daarmee de stoot tot een thema dat tot ver in de achttiende eeuw op het hoogste niveau werd uitgewerkt.

Saverij was niet de eerste die een vaas met bloemen tot een zelfstandig schilders-onderwerp zou maken (al in de laatste jaren van de vijftiende eeuw had Hans Memlinc een porseleinen vaas met een enkele bloem geschilderd), maar hij moet wel indruk hebben gemaakt met het paneel. Anders dan zijn collega Ambrosius Bosschaert, die zijn bloemstukken in een nis plaatste, stelde Saverij de vaas met bloemen uit verschillende seizoenen (tulpen naast irissen naast rozen) vrij in de ruimte op, met een zwarte achtergrond, waardoor de bloemen heel kleurig oplichten.

Saverij schilderde het werk in opdracht van Rudolf II, maar het schilderij is hoogstwaarschijnlijk niet in diens collectie opgenomen geweest. De Habsburgse keizer stierf in het jaar dat het schilderij gereedkwam. Wellicht is het toen al in de verzameling van de Prins van Lichtenstein terechtgekomen. Het werk, dat nu in het Rijks is te zien, vormt nog steeds een waardevol onderdeel van de collectie in Vaduz.

Had de NoordNederlandse schilderkunst dan rond 1600 helemaal geen eigen, grote vernieuwers? Zo was het natuurlijk niet. Met name de schilderkunst in Haarlem, als stad veel belangrijker dan het nabijgelegen Amsterdam, had interessante trekken die in feite heel onnederlands waren. Hendrick Goltzius, die in Italie had rondgereisd, Cornelis Cornelisz van Haarlem en Abraham Bloemaert schuwden bepaald niet het grote gebaar. Met hun bijbelse, allegorische en mythologische voorstellingen gaven zij de toon aan.

De tentoonstelling opent met een typerend schilderij van Cornelis van Haarlem dat de Italiaanse titel 'Titanomachia' draagt. Het schilderij met de maten 239 bij 307 centimeter voor Hollandse begrippen uitzonderlijk groot, laat de val van de titanen zien en niet, zoals wel eens is gedacht, de val van de engelen. Dat laatste zou voor de hand liggen gezien de grote groep lijven die uit een hel verlichte hemel lijkt te stromen. Op de voorgrond wordt de stroom gestuit door twee staande figuren die ten voeten uit worden getoond. Dat gebeurt op het moment dat een van hen onderuit dreigt te gaan als hij geraakt wordt door een tweetal krachtpatsers wier mannelijkheid handig wordt gemaskeerd met een openwiekende vlinder. De wijze waarop Van Haarlem de waterval van naakte lichamen verwerkt, is afkomstig van zijn grote Italiaanse voorbeeld Michelangelo. Ook voor dit schilderij was er in het buitenland belangstelling: het doek, dat in 1588 werd geschilderd, werd in 1621 vanuit Nederland naar Denemarken geexporteerd, waar het ook nu nog vandaan moest komen.

Een paar schilderijen verderop de tentoonstelling is het eveneens raak met het 'onNederlandse' geweld. Dezelfde Van Haarlem, die zich als eerste over het thema van de titanenval boog, opende velen de ogen voor een uiterst realistische schilderkunst, het stijlkenmerk in de daarop komende eeuw. Zijn uit 1590 daterende Kindermoord van Bethlehem laat het schouwspel in geuren en bloederige kleuren zien, alsof de schilder er als verslaggever zelf bij was. Opnieuw had Van Haarlem een goed oog voor het afbeelden van gespierde rug- en bilpartijen. Bijna pralend laat hij de kinderbeulen hun wrede kont tonen, alsof ze slagers zijn in een van bloed druipend abattoir. Mooi is het moment dat een groepje woedende moeders een van de beulen te pakken heeft en hem met gelijke munt betaalt. Met hun breed geplooide rokken die onder invloed van hun actie opwaaien, wekken ze een sterk contrast met de mannen die volstrekt ongeremde en ongecultiveerde bruten lijken te zijn. De dramatiek in de voorstelling wordt nog eens onderstreept door de heftige licht-donkerwerking, alsof Caravaggio het zelf zo had gewild.

Abraham Bloemaert bevond zich een jaar later, in 1591, in goed gezelschap met een qua stijl overeenkomstig doek waarin de mythe van de dood van de kinderen van Niobe wordt weergegeven (Niobe was de echtgenote van Amphion, de koning van Thebes, van wie zij veertien kinderen had die door haar concurrente, de godin Leto uit nijd werden gedood). Bloemaert laat al zijn kunnen zien dat hij op dat moment, 27 jaar oud, in huis had. Hij weet hoe het perspectief moet worden verkort, hoe hij vlees moet schilderen, hoe hij een volop dramatische situatie moet creeren.

Nee, voor puur Nederlandse onderwerpen moeten we bij een heel andere categorie schilders zijn. Ook hun kunst was in weerwil van het Hollands-pittoreske van Vlaamse afkomst. Paulus Vredeman de Vries, geboren in of na 1566 in Antwerpen, was een van de eersten die in Holland het interieurstuk bedacht. Weliswaar ging het toen nog niet om een genre, maar zijn interieur, dat door de eveneens van Vlaamse afkomst zijnde David Vinckeboons met musicerende figuren werd gestoffeerd, mag als een der eerste doeken met deze voorstelling worden beschouwd. Paulus Vredeman de Vries, zoon van zijn beroemde vader, de architectuurschiler Hans Vredeman de Vries, had het onderwerp dus niet van een vreemde toen hij in 1610 dit schilderij maakte dat nu bij en particulier in Parijs hangt.

Tien jaar later was het onderwerp een geliefd genre worden, stond het 'Hollands binnenhuis' zoals hoofdconservator Wouter Kloek het zegt, 'op de kaart'. Wie bevonden zich in dit Hollandse binnenhuis? Frans Hals zag de Hollanders als bolle, glimmende tronies. In zijn dubbelportret van Catharina Hooft en haar veel pregnanter aanwezige kindermeisje, glimmen de appelkoontjes je van verre tegemoet. De overeenkomst van de twee gezichten wordt nog eens versterkt door het stukje fruit dat de min vasthoudt: een appel, waarmee onmiskenbaar wordt verwezen naar de bijbelse symboliek van de zondeval van de mens. Enigszins verholen lijkt de betekenis van het schilderij ook te verwijzen naar de voorstellingen van Maria met het kind Jezus: de positie van het kind, haar uitmonstering en blik stemmen danig overeen met de religieuze voorstellingen.

Al dit soort ontwikkelingen zijn representatief voor de eerste decennia van de zeventiende eeuw: vanuit een wat saai overkomend manierisme (de gekunstelde stijl zoals die was afgekeken van de Italianen: 'a la maniere de Michelangelo') slipte de Hollandse schilderkunst een stijl vol avontuur binnen (neem alleen al de ijsgezichten, zoals die van Avercamp), die als nooit te voren dramatische accenten zou krijgen. Veel moest tussen 1600 en 1620 nog worden uitgeprobeerd, maar de kiel voor een nieuwe schilderkunst was gelegd.