Review

BIJ MOOR LIGT EEN GRANIETGROEVE

Geleidelijk vervalt het voormalige kuuroord Moor tot een primitieve, brute steentijdsamenleving, waar roversbenden rondzwerven en het recht van de sterkste heerst. De inwoners behelpen zich met het weinige dat er nog is, de ruïnes van de vroegere huizen en kapotte werktuigen. De herinnering aan de oorlogsmisdaden wordt levend gehouden door boeteprocessies, gedenktekens, geestenhuizen, toespraken en films. Vraaggesprek met de Oostenrijkse schrijver Christoph Ransmayr over zijn boek Morbus Kitahara. Christoph Ransmayr: Morbus Kitahara, vert. Ronald Jonkers, uitg. Prometheus, Amsterdam, 353 blz., ¿ 45,-

Ransmayr vestigde acht jaar geleden zijn reputatie op het internationale literaire toneel met de briljante roman Die letzte Welt (vert. De laatste wereld) Het is een fictieve biografie van Ovidius na diens verbanning uit Rome naar de Zwarte Zee, waarvan het verhaal zelf weer is geënt op Ovidius' Metamorfoses. Vervolgens was het zeven jaar stil. Vernomen werd dat de schrijver zich in eenzaamheid in Ierland had teruggetrokken, niets ophad met het literaire wereldje en graag, veel en ver op reis ging. Tot vorig jaar Morbus Kitahara verscheen, een niet minder indrukwekkende roman die zich afspeelt in het fictieve midden-Europese kuuroord Moor, gelegen tussen hoge bergen en een meer. De titel heeft betrekking op een oogziekte waarbij zwarte vlekken voor de ogen van de patiënt dansen. Bij Moor ligt een granietgroeve waar tienduizenden concentratiekampgevangenen tijdens de oorlog dwangarbeid hebben verricht en velen van de honger en uitputting zijn omgekomen. Moor is na de oorlog door de geallieerden tot 'boetegebied' verklaard. Het is van de buitenwereld afgesloten door de 'Stenen Zee' waarop onuitwisbaar in menshoge letters geschreven staat: HIER LIGGEN / ELFDUIZENDNEGENHONDERDDRIEENZEVENTIG DODEN / GEVELD / DOOR DE BEVOLKING VAN DIT LAND / WELKOM IN MOOR

Geleidelijk vervalt het voormalige kuuroord tot een primitieve, brute steentijdsamenleving, waar roversbenden rondzwerven en het recht van de sterkste heerst. De inwoners behelpen zich met het weinige dat er nog is, de ruïnes van de vroegere huizen en kapotte werktuigen. De herinnering aan de oorlogsmisdaden wordt levend gehouden door boeteprocessies, gedenktekens, geestenhuizen, toespraken en films. (Het gegeven is overigens gebaseerd op een plan dat werkelijk heeft bestaan om Duitsland na de oorlog volledig te de-industrialiseren en te de-technologiseren.)

Vanavond leest Ransmayer drie lange fragmenten voor die een indruk geven van de hoofdpersonen in het boek: Ambras de hondenkoning, Bering de smedenzoon en Lily de Braziliaanse. Als overlevende van de kamphel is Ambras door de bezettingsmachten als beheerder van de steengroeve aangesteld en huist met Bering, zijn lijfwacht en chauffeur, in een vervallen villa. Het overwoekerde park wordt bewaakt door een roedel wilde honden waardoor Ambras, na een gruwelijk tweegevecht, als leider is aanvaard. Hoewel hij het kamp en de martelingen heeft overleefd, zit hij gevangen in zijn helse verleden. Bering is de zoon van de dorpssmid en heeft diens technische begaafdheid in het omgaan met ijzer en vuur geërfd. Hij verstaat de taal van de vogels, maar ontleent zijn gezag aan zijn pistool en zijn gewelddadigheid. Hij is dader en slachtoffer tegelijk. Lily is de dochter van een kampbeul en als kind, onderweg naar Brazilië, in de bergen bij Moor blijven hangen. Een punkachtige jonge vrouw, gek op rockmuziek, geweld en geweren, op wie beide mannen verliefd raken. Brazilië blijft voor haar het mythische paradijs waar alles beter is, maar intussen gedraagt ze zich in Moor als een ware killer.

Doodstil is de zaal als Ransmayr in concrete beelden en gebeeldhouwde taal het huiveringwekkende beeld oproept van deze onderwereld, deze tegenwereld in de ban van geweld en verval die uitsluitend door slachtoffers en daders wordt bevolkt. Als uiteindelijk het licht aangaat, duurt het geruime tijd voor luid applaus opklinkt.

Dinsdagochtend, lounge van hotel Ambassade.

U woont tegenwoordig in Ierland. Wat trekt u daar zo aan?

Ja, ik woon in het zuidwesten aan de kust, onder Cork. Voor een 'binnenlander' als ik is zo'n open landschap aan zee ongelooflijk. Ik kan daar maanden achter elkaar fantastisch werken. Het is een streek waar je buitengewoon goed met je verhalen alleen kunt zijn. Het huis staat in een grote tuin. Vanuit mijn raam zie ik de rotsen, de grote baai van de Atlantische Oceaan met de woeste golven die bulderend tegen de steile rotswanden kapotslaan. Maar ook camelia's, altijd groene vegetatie door de golfstroom, geen ijs, geen sneeuw. Schapen en koeien staan het hele jaar door buiten, hoewel in de winter de dagen heel kort zijn en het er veel en zwaar stormt.

Het landschap - bij voorkeur stenig, grijs en onverbiddelijk - speelt een belangrijke rol in uw werk. Is het voor u persoonlijk ook van belang?

Ja, dat is een obsessie. Ik zoek steeds landschappen. Ze kalmeren me. Niet alleen Ierland, ook het hooggebergte, de Karakoram in Tibet bijvoorbeeld, fascineren me. Na Die letzte Welt, dat in 1988 verscheen, ben ik veel gaan reizen. Ik was onrustig en in de war door al die publiciteit die ik niet gewend was. Ik had daarvoor wel in Zuid- en Zuid-Oost Europa en het Nabije Oosten gereisd, maar daarna ben ik naar India vertrokken, en ik merkte dat dat momentum van het reizen bleef duren. Plotseling was ik maandenlang op reis en het had een heerlijk kalmerende uitwerking; wat er in de literaire wereld, de wereld van het boek, gebeurt, verliest alle betekenis. Zodra je je eigen taalgebied verlaat, word je weer anoniem; ergens in Indië, Zuid-Oost Azië is het belachelijk om te zeggen of te denken: vergeet niet, ik heb in mijn taalgebied een belangrijk boek geschreven. Je verandert gewoon weer in een toerist, een onbeduidend mens.

De publiciteit rond 'Die letzte Welt' is u niet goed bekomen?

Ik ben tot de conclusie gekomen dat als je je schuilhoudt en zegt: ik lees nooit voor uit mijn werk, ik treed nooit op, ik ben 'der Herr Unberührbar...' dat alleen maar de mythe bevordert.

U hebt veel onderzoek moeten doen, zowel voor uw vorige als uw laatste boek. Hoe doet u dat?

Als je doel is een steengroeve te beschrijven of het werk van een monteur, dan heeft het weinig zin mijn fantasie daarover te beschrijven. Hoe werktuigen heten, wat een monteur doet, moet plausibel zijn. De bewegingen, werktuigen, werkwijzen die hij gebruikt, moeten kloppen. En in die feiten zelf schuilt veel poëzie. Neem het werk van een behanger of een meubelmaker. Ontwikkel zelf een fantasie over hoe dat toegaat, en praat dan eens met een vakman. Wat een meubelmaker over de vormen, kleuren, eigenschappen van het hout kan vertellen, over de techniek, over zijn ongelooflijke kennis van het hout. Dat overtreft elke fantasie. Ook documentaire research voert vaak in het poëtische, of in de totale verschrikking als je je bijvoorbeeld ten doel hebt gesteld erachter te komen hoe dwangarbeiders in een steengroeve hebben gewerkt.

Natuurlijk zoek ik ook wel gegevens op, maar het belangrijkste blijft altijd het gesprek. Wat ik zelf niet weet of wat ik me niet kan voorstellen dat probeer ik van anderen aan de weet te komen. Je merkt dat als verteller je eigen ogen, je eigen oren niet voldoende zijn om de wereld waar te nemen. Dat betekent dat je, voor een bepaalde tijd althans, met de ogen en de oren van anderen moet werken.

Uw laatste boek is opgedragen aan uw vader. Uw vader leeft niet meer. Is hij belangrijk voor u geweest?

Hij is heel onverwacht midden in een gesprek, van de ene minuut op de andere overleden. Voor het boek klaar was. Zo zou ik ook willen sterven. Het is moeilijk voor degenen die achterblijven. Omdat alles zo onverwacht en bliksemsnel gaat, duurt het afscheid daarna veel langer. Maar ik had het ook aan hem opgedragen als hij niet overleden was. Ik had liever geschreven: aan mijn vader, en niet: in herinnering aan mijn vader.

Heeft u veel met uw vader gepraat over de tijd in en na de oorlog?

Hij was leraar aan een kleine dorpsschool en met hem heb ik als kind voor het eerst de 'tonelen van de verschrikking' bezocht - in het concentratiekamp Mauthausen en de 'dependance' bij de steengroeve van Ebensee, waar tienduizenden dwangarbeiders omgekomen zijn door honger en uitputting. Dat was niet ver van waar wij woonden.

Hoe hebt u dat als kind ervaren?

Hoewel de oorlog toen eigenlijk niet zolang voorbij was, heb ik het ervaren alsof het ging om iets dat op een andere planeet was gebeurd. Ik kon me niet voorstellen dat het dezelfde wereld was, dat daar voor die bergen, aan dat meer, op die weiden, in die steengroeve... Het waren twee volkomen verschillende werelden die in de loop der jaren naar elkaar toe zijn gegroeid, en pas echt tot elkaar gekomen zijn in de jaren dat ik aan dit laatste boek werkte. Pas toen ben ik gaan beseffen dat het een en dezelfde wereld was.

Het beangstigende in 'Morbus Kitahara' is dat er niets veranderd lijkt. Weliswaar beschrijft u een gemeenschap die 'boete doet', van bovenaf opgelegd, maar de mensen daarin worden nog steeds door haat, rancune en terreur beheerst. Niemand kan aan zijn verleden ontkomen?

Ja. Maar toch heb ik, in veel gesprekken en contacten, gemerkt dat je niet kunt generaliseren. Het is niet zo dat je mensen kunt aanzien dat ze aan de kant van de 'daders' stonden. Als je met ze spreekt, merk je soms dat ze eronder geleden hebben. Wat we in gezichten zien, zijn vaak onze eigen projecties en pas in gesprekken wordt duidelijk uit welk deel van deze wereld, van deze hel, ze komen. Ik ben voorzichtig geworden. Zelfs daar in Ebensee, waar nog altijd een steengroeve is, ten dele afgesloten, kilometers en kilometers reusachtige tunnels, ten dele 25 meter hoog omdat de Duitsers daar hun V-1 produkties in veiligheid wilden brengen voor geallieerde bombardementen. Die tunnels zijn allemaal uitgehakt door gevangenen. Het was geen zogenaamd vernietigingskamp zoals Auschwitz, maar een 'werkkamp' waar in één jaar bijna 12.000 mensen alleen door dat werk te gronde zijn gegaan. In een gehucht als Ebensee is dat bijna even onvoorstelbaar als een aantal van zes miljoen. Het gaat onze voorstellingskracht te boven. Het enige dat je als verteller kunt doen, is proberen tegen deze achtergrond van verschrikking het lot van het individu te beschrijven, dat altijd weer terug verwijst naar en terugvalt op het onbegrijpelijke.

Van de drie hoofdfiguren verandert eigenlijk alleen Lily. Ambras blijft slachtoffer, hij zit gevangen in zijn verleden, Bering blijft dader-slachtoffer, maar alleen Lily besluit met doden op te houden en gooit haar geweer weg. Is dat een morele beslissing?

Daar voltrekt zich wat een mens verandert. Je kunt niet zeggen dat het een beslissing is - iets logisch, vijf argumenten tegen en zes vóór. Zulke ontwikkelingen voltrekken zich niet als een logisch mechanisme, maar in de loop van de geschiedenis. Ik wil niet zeggen dat het een gelukkige afloop is, maar aan het einde van het verhaal is iedereen daar waar hij heen wilde. Ambras is van zijn concentratiekamp bevrijd, ook al is zijn dood een afschrikwekkend einde. Maar hij is vrij. Het geeft weer, wat voor veel mensen de enige uitweg is geweest. Denk aan Primo Levi of Jean Améry die gered werden, maar pas tientallen jaren later zich door de dood van het kamp konden bevrijden. Voor velen was de vrijheid alleen in de dood te vinden. Bering, die iets van slachtoffer en dader heeft, een soort tussenwezen is, vindt ook wat hij wil.

Weliswaar stort hij naar beneden, maar hij denkt dat hij vliegt. Lily, het kind van een kampbeul, vindt aan het einde de weg naar Santos, dat tot dan alleen een reis in haar hoofd is geweest. Zij is werkelijk onderweg, terwijl het voor de anderen alleen een subjectieve bevrijding is, ze denken alleen dat ze vliegen. Dan kan ze dat wapen - niet een willekeurig instrument, maar een overlevingsmiddel dat ze in die wolvenwereld van Moor nodig had - weggooien. Dat is het moment dat ze die wereld verlaat en zich inscheept, over de Atlantische Oceaan op weg naar het paradijs dat Brazilië in haar hoofd is. Het Brazilië dat daar beschreven wordt heeft veel te maken met het Brazilië van Stefan Zweig - die ook heeft geprobeerd een nieuw leven te beginnen en daaraan te gronde is gegaan. Maar in de figuur van Lily klinkt mijn utopische hoop door, dat er een uitweg is.

Zijn Ambras, Bering en Lily allegorische figuren?

Als je een romanfiguur als werkelijk mens behandelt, en dat doe ik, dan kun je ze niet een bepaalde betekenis toeschrijven. Je kunt niet zeggen: jij symboliseert de ondergang, de bevrijding, het kwaad. Alles wat je ze toeschrijft verkeert ook altijd in het tegendeel, nee, in een grijszone, in het raadselachtige. Geen enkel mens valt te reduceren tot een eenduidige bestemming, een functie, een voorbeschiktheid. Hij kan altijd nog beslissen, zelfs de ergste dader heeft de mogelijkheid zijn leven te veranderen.

Is er een speciale relatie tussen Oostenrijk en Brazilië? Bij u, bij Menasse, bij Zweig duikt steeds Brazilië op.

Brazilië was voor, tijdens en vlak na de oorlog een toevluchtsoord voor slachtoffers én voor daders. Een oord waar ze opnieuw samen waren. Eerst de joden, later de SS-ers. Als er überhaupt een logisch einde aan dit verhaal is, dan is het in Brazilië. Ik ben ook onder de indruk geweest van het verhaal van Stefan Zweig, dat hij kort voor zijn zelfmoord heeft geschreven en dat Brasilie heet, waarin hij een utopie met een werkelijk bestaand land identificeert. Het idee dat het paradijs, de utopie werkelijk bestaat en alles wat achterblijft voor eens en voor altijd verleden is. Dat de toekomst en de hoop daar liggen. Misschien is een van de redenen voor zijn zelfmoord het inzicht geweest dat het paradijs geen plek heeft. Een van de eerste beelden waarop ik in Sao Paulo gestoten ben, is de Duitse school, waar kinderen van daders en slachtoffers naast elkaar in de klas zaten en dat van elkaar wisten.

Wilde u altijd schrijver worden?

Zoals de meeste adolescenten heb ik gespeeld met het romantische idee dichter te worden, desnoods romanschrijver, iemand die de hele dag achter een bureau zit en schrijft, en daar ook van kan leven. Dat was niet serieus. Uit een zekere radeloosheid hoe ik in de praktijk mijn brood zou moeten verdienen, ben ik gaan studeren, filosofie met als bijvak etnografie. Het betekende dat ik jarenlang kon lezen. Ik heb gemerkt dat de wetenschap, en het bijgehorende jargon, me weliswaar fascineerde, die manier om de wereld te structureren en te verklaren, maar dat ik het nooit zou leren. Ik ben toen veel bezig geweest met de filosofen van de Frankfurter Schule, Adorno, Horkheimer, want die hebben iets gepresteerd dat belangrijk voor me was: ze schreven niet alleen abstract, maar ook verhalend. Dat was een stap in de richting verteller.

Mijn vader had het niet breed, en we hadden vier kinderen, dus ik had er altijd studentenbaantjes bij. Eén daarvan was belangrijk voor de richting waarin ik me later ontwikkelde: ik reed auto's naar het Midden-Oosten, naar Riad en andere plaatsen. Naar aanleiding daarvan heb ik mijn eerste verhaal geschreven.

Ik heb nooit geweten of ik ervoor gekozen heb of dat ik erin meegezogen werd. Ik weet alleen dat ik het meer en meer een fascinerende ervaring begon te vinden om iets zur Sprache zu bringen.

Is het geen probleem voor u dat u in Ierland woont, wat de taal betreft?

Ik heb daar mijn boeken, mijn computer, ik leef in een Duitstalige eigen wereld, zit daarin opgesloten. Ik heb nog steeds weinig gevoel voor vreemde talen. Ik spreek Engels voor zover het nodig is, om iets te kunnen vragen. In mijn eigen taal merk ik dat er nog steeds geen grens is bereikt, ik kan nog steeds verder verfijnen, en dat laat me niet los. Ik ben een taaljunk geworden, ik kan niet zonder.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden