'Werther' wordt blauw

De aankleding van de opera 'Werther' is bijna klaar. Op 14 januari gaat de première in het Amsterdamse Muziektheater. Voor deze 'kleine' produktie ontwierp Wolfgang Gussmann de kostuums. Een bezoek aan het kostuumbedrijf: naalden, paspoppen en nijvere coupeuses.

Nu is het spel uit. Medewerkers van de kostuumafdeling van het Muziektheater hebben alles gecontroleerd op eventuele beschadigingen, gefotografeerd, op lijsten genoteerd, nadat alle kostuums hersteld waren en gereinigd: gewassen, gestoomd of, als een stof te kwetsbaar is, goed gelucht. Klaar voor opslag totdat de produktie hernomen wordt door De Nederlandse Opera of verhuurd aan een ander operagezelschap.

Het was een van grootste produkties uit 1995. 'Die Meistersinger von Nürnberg' sloeg alles: 376 kostuums. Een goede tweede werd 'Moses und Aron' met 371 kostuums. “In 1995 - wij werken per kalenderjaar - hebben we 1151 kostuums gemaakt, alleen al voor de nieuwe produkties. In het jaar daarvoor kwamen we tot 935 stuks.” Brigitte de Weert haalt er een soort kasboek bij waarin zij alle gegevens in koele cijfers heeft geordend. In de tweehoofdige leiding van het kostuumbedrijf houdt zij zich vooral met planning en organisatie bezig.

Haar collega Lia Doornekamp opent de deur naar de 'heilige Hallen' achter de schermen van ieder theaterbedrijf: een enorme zaal met nijvere handwerkers te midden van tafels, paspoppen, kleermakersgereedschappen, stoffen. Links de damesafdeling en rechts de iets grotere herenafdeling. Want wonderlijk genoeg treden er in opera meer mannen dan vrouwen op. 'Meistersinger' van Wagner bijvoorbeeld is een duidelijke mannenopera.

Overal blauwe stoffen, iets lichter, iets donkerder; kostuums die al klaar zijn, maar ook half-affe creaties op paspoppen. De twintig medewerkers zijn geconcentreerd bezig aan de volgende produktie, 'Werther' die op 14 januari in première gaat. “Voor ons een kleine produktie, maar zeventig kostuums,” zegt Lia Doornekamp met een lachje. “Het was exorbitant om zo veel kostuums achter elkaar te verwezenlijken als in het afgelopen jaar.”

“Iedere produktie betekent een ander artistiek team, met een andere ontwerper, met eigen wensen, met zeer gedetailleerde werktekeningen zoals bij de 'Meistersinger', dan weer schetsen die alleen een indruk van de buitenkant geven. Karel Appel kwam voor de 'Zauberflöte' met vormen aan en zei erbij: de uitwerking laat ik over aan jullie als vakmensen.”

De kostuum-ontwerper voor 'Werther', Wolfgang Gussmann, koos zijn voorbeelden uit negentiende-eeuwse mode-boeken; uitvergrote gravures liggen op de diverse werktafels vastgeplakt. Platte plaatjes van dames met uitstulpend zitvlak (de zogenaamde queue) en draperieën aan de mantels, en heren in geklede jassen met hoge hoed, waar de atelier-medewerkers dimensie en detail aan moeten geven. Work-in-progress, een werkproces waarbij de afdelingen waar kleding, maskers, hoeden en schoenen worden gemaakt, zich flexibel opstellen in de samenwerking met een ontwerper, om zo een artistiek optimaal resultaat te bereiken, beantwoordde Lia Doornekamp al eerder mijn vraag wat het kenmerk is voor het werk van de kostuumdienst.

Hoe komen die uiteenlopende wensen van wisselende ontwerpers voor zeer verschillende theaterprodukties op hun pootjes terecht? We raken hier aan de kern van dit onderdeel in het artistiek bedrijf: de planning. Brigitte de Weert: “Op basis van de planning van een seizoen, maken wij een opzet. Belangrijke gegevens halen we uit de libretti, want dan weet je op hoeveel personen je moet rekenen, of er koor bij is, of een verhaal zich in de zomer of de winter afspeelt, in welke eeuw. We schatten dan in hoeveel werkuren er in gaan zitten. Dat zet ik uit in tijdbalken.”

Een veelkleurige grafiek toont het seizoen 1995-1996. Een nadere invulling van het werkschema geschiedt na ontvangst van de eerste schetsen en een gesprek met de ontwerper, doorgaans een jaar voor de première. “Hoe vroeger hoe beter, want we moeten weten wat voor stoffen we dienen in te kopen, welke bewerking ze moeten ondergaan, of er geverfd moeten worden.”

Uit al die gegevens wordt eveneens duidelijk wat de kostuums gaan kosten. Ook al verkeert de toeschouwer soms in de waan te kijken naar een hoorn des overvloeds in kostuumrijke opera's, toch wordt in de voorbereiding de kostengrens scherp getrokken, zo maakt Brigitte de Weert mij duidelijk.

Bij de fase van het inkopen is Lia Doornekamp zeer betrokken. Met staaltjes of kleurvoorbeelden gaat zij of een van de medewerkers, naar détailhandels; zowel een stoffenhal op de Albert Cuyp-markt als een speciaalzaak in het buitenland komen in aanmerking. “Hopkins in Londen, daar vind je de meest exquise dingen”. De lijst van adressen is in loop van jaren opgebouwd; ook ontwerpers geven wel eens interessante tips.

Uit de aantallen kostuums die in de afgelopen jaren werden gefabriceerd, valt af te leiden dat De Nederlandse Opera een grootverbruiker is. Maar hoeveel meter stof er verwerkt werd, dat antwoord hebben De Weert en Doornekamp niet paraat; zij hebben doodgewoon geen tijd om dat uit te rekenen. Voor een publikatie in 1987 werd het precies vastgesteld. Er werd toen ondermeer 4190 meter aan stoffen voor bovenkleding en 1075 meter aan binnenkleding verwerkt. De lijst vermeldde toen ook 1550 knopen, 732 baleinen, 3110 drukkers, 2125 meter elastiek en 1718 garen in klossen. “Maar we verwerken nu veel meer,” stelt de tweehoofdige leiding eenparig vast.

Alle te gebruiken stoffen worden voorbewerkt, in ieder geval gewassen om krimpen te voorkomen, of ze worden op de strijktafel gelegd. Bewerkte stoffen zijn ook makkelijker te verwerken, zo wordt mij duidelijk gemaakt. Een bijzondere rol in dit proces speelt Maeyken Geertsen. Zij heerst in een ruimte waar je als theaterliefhebber geen flauw idee van hebt dat ook dáár een bijdrage wordt geleverd aan de wereld van de verbeelding. Het meest lijkt haar werkruimte op een keuken van een ziekenhuis of een kazerne: grote ketels waarin vele liters erwtensoep of hutspot gemaakt kunnen worden. Er in pruttelen echter stoffen in verfbaden.

Met een doek om het hoofd gewikkeld, een flinke voorschoot voor en een enorme houten lepel in de hand, lijkt Maeyken Geertsen een beetje op een toverheks die met geheime formules imaginaire werelden oproept. Ze lacht vrolijk om dat beeld en geeft toe dat haar werk wel iets weg heeft van alchemie. “Veel van wat ik hier doe, gebeurt uit ervaring die je al experimenterende verkrijgt. Gewoon met een pannetje op het vuur”. Zij wijst naar een huiselijk gasstel. “Je voegt kleurpoeders bij elkaar en die probeer je uit op een staaltje; de ontwerper kan dan zelf zien of het resultaat overeenkomt met zijn idee.”

Iedere stof vereist eigen aanpak; zijde moet lang, liefst een dag, in een lauw verfbad liggen, want dan houdt de stof zijn briljante effect. Stoffen die een rood-behandeling moeten ondergaan, dienen juist gekookt te worden. Soms komen de kant-en-klare pakken ook weer bij haar terug. Ze neemt een gemeen ogende borstel met metalen uitsteeksel en maakt een raspend gebaar. Zo geeft ze kledingstukken een versleten, gebruikt aanzien wanneer dat in een verhaal past. Of ze gebruikt een spray om dingen een beetje smerig aanzien te geven.

“Het kostte me in het begin wel moeite zulke handelingen te plegen, want die mensen van de kostuumafdeling hebben er tenslotte hun best op gedaan,' bekent zij volmondig. Maar is dat echt wel nodig? Brigitte de Weert en Lia Doornekamp begijpen die vraag. “Stel dat bij een 'La Bohème' de kostuums zo van de pop op de mensen waren gegaan. Dan had het er op toneel heel anders uitgezien: te netjes, stijf, niet volks.”

Doornekamp en De Weert geven aan dat het theaterbedrijf de laatste decennia over de hele linie voor natuurlijk ogende kleding is gaan kiezen. “Vroeger werden duidelijk theater-achtige stoffen benut; kant bijvoorbeeld”, vertelt Lia Doornekamp. Bij De Nederlandse Opera kwam die trend vooral tot uitdrukking in produkties van artistiek directeur Pierre Audi, met de cyclus van Monteverdi-opera als duidelijkste voorbeeld. Kostuums ontworpen door Jorge Jara die ook verantwoordelijk was voor de aankleding van 'La Bohème', een opera die in april wordt hernomen.

“We verwerken nu meer stoffen die lichter, soepeler zijn dan vroeger,” bevestigt Harry van Rijn, hoofd van de herenafdeling. “Maar de kleding die we in dit atelier maken, is toch anders dan je 'op straat' zou dragen. Zij wordt anders gebruikt; vanwege bepaalde bewegingen moet je bijvoorbeeld rekening houden met de vorm van een mouw. De drager heeft ook zijn inbreng: sommige zangers willen juist dat de kleding mooi aansluit op hun lichaam, omdat ze dan het lekkerst ademhalen en zingen. Dan maak je in alle opzichten een maatkostuum.”

“Er wordt ook gelet hoe iets op een toneelruimte overkomt; je geeft een kostuum soms wat meer volume door bijvoorbeeld lagen stof overelkaar te gebruiken. Maar je kunt niet spreken van een standaardaanpak, want ieder ontwerp is anders, iedere ontwerper heeft zijn eigen ideeën.”

Van Rijn, Ilona Reuling, het hoofd van de damesafdeling, en hun medewerkers zijn allemaal vakmensen. Zeg geen kleermaker, maar coupeur. “Een coupeur kan ook patroontekenen en uitsnijden”, zo krijg ik haarfijn uitgelegd. De medewerkers zijn dus multi-functioneel. Ieder kostuum kost toch wel gemiddeld een week werk. Als er grote aantallen gemaakt moeten worden, schakelt het atelier thuiswerkende free-lancers in.

Het gedetailleerde handwerk geschiedt in een opvallend rustige atmosfeer. Die wordt nog overtroffen door de stille droomwereld van een kleiner atelier waar rijen houten koppen en mallen in en op kasten staan. Het hoedenatelier, maar er worden ook andere accessoires gemaakt. Talloos zijn de laatjes met allerhand knopen, kralen, pailletten, met alles wat versierend gebruikt kan worden op kostuums, en nuttig is bij het maken van sieraden.

In het midden aan een grote tafel drie paar handen die naald en draad onvermoeibaar door stugge hoedenranden steken, doorhalen, steken en doorhalen. “Neen, dit kan niet machinaal,” reageert Liesbeth Kaesen op mijn vraag. “Dit zijn èchte hoge hoeden, met een harde rand die je kunt afnemen.” Ze maakt een groetende beweging die hoort bij grootvaders tijd, een sfeer die opgeroepen gaat worden in 'Werther'. Elders staan elegante hoofddeksels in een bak: allemaal blauw, in vele tinten, de kleur van burgerij, van de burgerlijkheid, heeft Lia Doornekamp mij al uitgelegd; zo willen regisseur Willy Decker en ontwerper Wolfgang Gussmann de sfeer van 'Werther' uitbeelden. Alleen Werther zelf, de zonderling, springt eruit met gele kledij.

Veertig hoeden, allemaal handwerk, is dat niet wat overdadig en kostbaar? De vraag komt Doornekamp en De Weert niet vreemd voor. “Je moet niet rekenen naar de normen van economisch nut; we maken hier geen confectie of couture, maar we werken aan een kunstprodukt. Ook in termen van uitvoerbaarheid proberen we zover mogelijk mee te denken met de ontwerper. 'Neen' zeggen we vrijwel niet. De Japanse ontwerpster Emi Wada vroeg om geweven stoffen voor de 'Poppea' van Monteverdi. Een tijdrovend werk. Dat hadden we nog nooit gedaan. Liesbeth Kaesen beheerst de techniek van het weven en zij kon toevallig goedkoop aan een weefgetouw komen. Toen zij een proeve van haar kunnen toonde, was Wada helemaal verrukt.”

“Dat is het mooiste van het werk wat hier gedaan wordt: ideeën vorm geven, tot werkelijkheid maken, ook al lijken de wensen soms nog zo vreemd, ongewoon. De verrassing beleef je bij de uitvoering als alle elementen in het levende theater bij elkaar komen op het podium met de muziek er onder.”

Een enkele keer pakt die verrassing onplezierig uit. Zoals in de 'Zauberflöte' waar de juten mantels van de koorleden allergische verschijnselen opleverden. “We hadden de jute al voorbewerkt, maar wat we totaal niet wisten: er moest met de lange mouwen heftig gewapperd worden, en toen kwamen er toch stofdeeltjes vrij die irritatie opwekten. Dan sta je machteloos, want je kunt niet even gauw tweemaal zeventig mantels uit andere stof leveren. Gelukkig vonden we er iets op: bespuiten met een lijmachtige substantie. Neen, die juten mantels gaan niet in de opslag; bij een volgende serie maken we nieuwe, die niet irriteren.”