Kunsthistorica: 'Fotografie is achterhaald'

ROTTERDAM - De Amerikaanse kunsthistorica Rosalind Krauss ontwikkelde zich in de afgelopen decennia tot een expert op het gebied van het surrealisme. Afgelopen donderdag was ze heel even in Nederland voor een lezing over vrouwelijke surrealistische fotografen in Museum Boijmans Van Beuningen. “Ik ben geïnteresseerd in dingen die gemarginaliseerd zijn, die zich in de periferie bevinden, verguisd zijn. Om die naar het centrum te halen en zo de mensen te dwingen ernaar te kijken.”

“Ik heb begin jaren tachtig een tentoonstelling over surrealisme en fotografie gemaakt, l'Amour Fou, die in Washington begon en daarna naar Parijs reisde”, legt Rosalind Krauss - professor aan Columbia University in New York en tentoonstellingsmaakster bij het Centre Pompidou in Parijs - uit. “Het was een poging een uitspraak te doen over de belangrijke rol van de fotografie binnen het surrealisme. Een interessant probleem was voor mij de schijnbare tegenstelling tussen het karakter van de fotografie en het surrealistische idee.”

“Als fotografie een realistisch medium is en het surrealisme geïnteresseerd is in wat zich buiten de reëele wereld bevindt - in onderbewuste gedachten of dromen -, waarom gebruiken surrealisten dan die fotografie?”

Presentatie

Het antwoord hierop is op de bovenverdieping van Boijmans te lezen in een kleine presentatie met uitspraken van Krauss, geïllustreerd met surrealistische foto's. De fotografie blijkt bij uitstek geschikt het surrealistische idee te verbeelden, door de technische mogelijkheden van monteren, verdubbelen en solariseren.

Krauss probeert tegelijkertijd ook het traditionele beeld van de mannelijke surrealisten te relativeren. “De surrealisten werden altijd als male chauvinist pigs gezien, als mannen die gemeen waren tegen vrouwen. Ik probeer het van een andere kant te bekijken. Aanvankelijk vond ik aan het eind van de jaren zestig ook dat de mannelijke surrealisten varkens waren, maar ik ben inmiddels van mening veranderd.”

“De surrealisten hadden een deconstructivistische houding ten opzichte van categorieën. Ze beschouwden een theekopje bijvoorbeeld niet als iets gefixeerds en onveranderlijks. Ze konden erover denken alsof het een lichaamsdeel is, zoals Meret Oppenheim deed met haar bonten kopje. Ze zagen geen onderscheid tussen de dingen.”

“Dat geldt ook voor het denken over geslacht. Hoe creepy sommige individuele surrealisten ook mogen zijn geweest tegenover vrouwen, ze hadden een heel bevrijdende houding ten opzichte van seks en geslacht. En dat kan alleen maar in het voordeel van het feminisme zijn. Dus wanneer feminsten tegen het surrealisme zijn, is dat in feite niet in hun eigen belang.”

Kwetsbaar

Claude Cahn behoort tot de vrouwen door wie Rosalind Krauss is gefascineerd. “Ze kwam uit een belangrijke Joodse familie en was een soort Cindy Sherman avant la lettre. Ze verkleedde zich en poseerde in opgezette taferelen. Wat ik behalve de kwaliteit van haar werk, interessant aan haar vind, is dat zij zich dubbel kwetsbaar maakte. Claude Cahn was niet haar echte naam; zij heette Lucy Schwob. Door die naam te veranderen in Cahn vestigde ze extra de aandacht op haar joodse achtergrond wat in die tijd moedig was. Met Claude koos ze voor een geslachtsloze naam, omdat deze zowel aan mannen en vrouwen wordt gegegeven.”

“Haar keuze van het pseudoniem, en dat vind ik het meest interessant, is heel erg vergelijkbaar met die van Marcel Duchamp, die Rose Selavy als zijn alter ego koos. Aanvankelijk wilde hij een joodse naam nemen, maar uiteindelijk besloot hij een vrouwlijk pseudoniem te kiezen. In Selavy zit nog wel heel duidelijk Levy, ook een veel voorkomende joodse naam. Hij bleef daardoor kiezen voor een dubbele marginalisatie: zowel travestiet (geslachtswisseling) als jood worden. Zeker vlak na de Eerste Wereldoorlog - toen het antisemitisme welig tierde - was dat een veelbetekenende actie.”

Op de grens

Krauss heeft het gebruik van de fotografie door de surrealisten in het brandpunt van de belangstelling gezet; daarvoor bestond er nauwelijks aandacht voor. Hetzelfde deed ze met een serie werken van Joan Miro uit 1925. “Niemand was er ooit in geïnteresseerd. Er werd niet over gesproken en ze werden nooit getoond. Hoe kan er zo'n grote groep werken zijn, die naar de periferie van zijn oeuvre is afgedreven? Het bleek juist heel interessant om dat deel van het oeuvre te gebruiken als een ingang om de rest van het werk te begrijpen.”

“Ik ben vooral een criticus en geen curator. Critici hebben de taak mensen te laten kijken en wanneer ze al kijken, béter te laten kijken. Maar alleen al het wijzen op bepaalde dingen is belangrijk.”

Een belangrijk deel van haar werkzame leven werkte Krauss met fotografie. Hoe kijkt ze aan het einde van de twintigste eeuw tegen het medium aan?

Verouderd

“De fotografie is achterhaald. Je kunt tegenwoordig al digitale camera's kopen. Wat wij als fotografie beschouwen - belichte film - is totaal verouderd, afgelopen. Daardoor wordt het tevens voor mij interessanter, ook in theoretische zin. Het krijgt een andere beschikbaarheid voor de kunst. Eigenlijk is de video nog een beter voorbeeld. Video is ook hard op weg om verouderd te raken, met de cd-rom en de computers in opkomst. De techniek kan zich nu echter bewijzen als volwaardig kunstmedium. De druk van de technologie is er af. Het hoeft geen 'vernieuwend medium' meer te zijn, met alle verwachtingen die daar bijhoren. Er is meer vrijheid.”

Een kenmerk van Krauss' tentoonstellingen is de belangrijke theoretische basis. “Tentoonstellingen krijgen een heel ander soort publiek dan boeken en publicaties, normaal gesproken de media van de theoretici. Daardoor gaan ze voorbij aan het traditionele wetenschappelijke publiek. Het is heel interessant om je ideeën te testen in dialoog met het meer algemene publiek.”

Kracht

“Uitspraken kunnen een kracht of uitwerking hebben die de spreker helemaal niet bedoeld heeft. Dat ontneemt hun kracht echter niet. Als iemand 'brand' roept in een theater en iedereen raakt in paniek, dan kan hij wel zeggen dat hij niet dacht dat iedereen hem serieus nam, maar paniek volgde er wel op. Bij een kunstwerk moeten we het werk niet gegijzeld houden door wat de kunstenaar zegt dat het betekent. Dat beperkt de mogelijkheden van het werk. Hetzelfde geldt voor de teksten en tentoonstellingen van critici.”