MOSES und ARON

De Uittocht, Arnold Schönberg

Rossini doorbrak het taboe dat er rustte op het gebruik van bijbelse onderwerpen in het theater; dat was alleen toegestaan in het oratorium. Hij deed dat met 'Mosè in Egitto' uit 1818, in 1827 voor de Parijse première omgetiteld tot 'Moïse et Pharaon'. God zelf kwam er niet direct in voor; een geheimzinnige stem (bas) doet Mozes de voorspelling van het Beloofde Land.

Schönberg volgde het boek Exodus door God en Mozes met elkaar te laten spreken. Maar hij behield de nodige afstand door God te verklanken met stemmen van kinderen en van volwassenen in een mengeling van gezongen en gesproken lijnen. Het brandend braambos van waaruit dat klinkt, staat wel op het toneel, maar de zangers zijn onzichtbaar: zes solo-stemmen in de orkestbak en de koorstemmen in de coulissen. Schönberg suggereerde door middel van telefoonverbindingen de klankproduktie te bundelen! Het effect van de mengeling is overweldigend. Een idee krijgt men van de opname die Pierre Boulez in 1974 maakte met koren en orkest van de BBC; tegen promotieprijs (48 gld) op 2 cd's bij Sony Classical. Het ware effect levert het theater. De middelen die nodig zijn voor de realisatie (de volksscènes in het vervolg van het verhaal zijn enorm), en het feit dat het stuk onvoltooid bleef, maakten dat deze opera na de première in Zürich (in 1957) zelden in het theater wordt opgevoerd. In concertvorm leerde Nederland het werk kennen in 1986 als Vara-matinee binnen het Holland Festival. De scènische première op 4 oktober in het Muziektheater onder leiding van Pierre Boulez en in regie van Peter Stein bij de Nederlandse Opera is een unieke gebeurtenis.

'Moses und Aron'. Niet 'Aaron' zoals ook in het Duits de schrijfwijze is. “Telt u maar,” zegt Winfried Maczewski, dirigentvoorbereider van het koor van de Nederlandse Opera en het extra koor, tesamen 115 zangers. “Moses und Aaron is dertien letters, Moses und Aron twaalf. Schönberg deed dit bewust omdat hij bij het componeren uitging van de gelijke waarde van de twaalf tonen binnen het octaaf.” Ook valt op dat de allereerste klank (de letter O) wordt gezongen door tweemaal drie stemmen met twaalf noten.

Schönberg dacht aanvankelijk aan een oratorium-vorm toen hij in 1926 begon met de tekst op basis van het boek Exodus. Hij had al een toneelstuk geschreven, 'Der biblische Weg', waarin de hoofdpersoon, Max Aruns, zijn volk naar een beloofd land voert. Die dramatische vorm en het succes dat hij oogstte met andere opera's, deden hem, naar men aanneemt, besluiten het verhaal van de Uittocht uit te werken als opera. In 1932 was het tweede bedrijf af. Het derde bedrijf bleef liggen. Kort voor zijn dood in 1951 wilde hij de draad oppakken, zonder resultaat.

Deze opera over het conflict tussen de twee leiders hoe het beloofde ideaal moet worden bereikt, zal klinken in een theater dat deels is gebouwd op het terrein waar eertijds een joods kindertehuis stond, en dat grenst aan de voormalige Jodenbuurt. De vreselijke exodus '40 - '45 sloeg daar een diepe wond in Amsterdam. Vlakbij staat de rooms-katholieke kerk bijgenaamd de 'Mozes en Aaron'. Op de achtermuur van dit Godshuis uit 1841 prijken twee beeldjes: Mozes en Aaron. Mozes in sobere kleding met de stenen tafelen, Aaron rijk gekleed met wierookvat zwaaiend. Beelden die van vóór 1649 dateren; in hun simpelheid geven zij de verschillen aan tussen de karakters van de twee leiders, tussen 'die Reinheit des Denkens' en 'Bilder deines Gedankens'.

De slang, Chris Meritt

Aan de rol van Aron, een nieuwe partij voor hem, begon de Amerikaanse tenor Chris Merritt al twee jaar geleden te werken na een eerste ontmoeting met regisseur Peter Stein. “We spraken uitvoerig over de inhoud van de rol, over mijn mogelijkheden om Duits te zingen (geen probleem, ik heb jaren in Salzburg gewoond), over de regie. We konden meteen goed overweg met elkaar. Ook met Boulez heb ik regelmatig gewerkt. Ik ontdekte steeds nieuwe aspecten aan de rol en de muziek. Er zit zoveel nuancering en kleuring in. Ik denk dat Aron mijn fascinerendste partij tot nog toe is.”

Het verschil in karakter tussen Mozes en Aron bracht Schönberg scherp tot uitdrukking in het gebruik van de stemmiddelen. Tegenover de recitatieven van Mozes, spreekgezongen in baritonligging, staan de lyrisch uitwaaierende reacties van Aron in de hoge tenor. Een ideale partij voor Merritt, die internationaal vooral bekend is om zijn vermogen de duizelingwekkende coloraturen in belcanto-aria's (met Rossini als toppunt) te zingen en met gemak de hoge C te raken.

“In de eerste ontmoeting met Mozes, als die zijn opdracht van God heeft ontvangen, geeft Aron meteen blijk van zijn enthousiasme. Hij ziet als het ware de bevrijding uit Egypte al voor zich, het beloofde land ligt onder handbereik. Maar hij is ook een praktisch man. In Amerika zou hij worden aangeduid als 'streetwise'. Hij moet de boodschap van Mozes overbrengen aan het volk, maar hij weet dat er weerstand zal komen.”

Waar Mozes streng is, abstract in zijn betoog over de Enige, de Almachtige, begrijpt Aron dat het volk alleen met zichtbare tekens valt te overtuigen. Als Mozes lijkt te bezwijken onder de weerstand en uitroept 'Allmüchtiger, meine Kraft ist zu Ende: Meine Gedanke ist machtlos in Arons Wort', zet Aron een wonder in: hij verandert de staf van Mozes in een slang. In golvend melodische beweging laat Schönberg daar Aron zingen: “In Moses' Hand ein starrer Stab: das Gesetz; in meiner Hand die bewegliche Schlange: die Klugheit”.

Merritt: “Hier zit de kern waar deze opera over gaat. Aron heeft geestelijk de flexibiliteit van de slang. Mozes kan niet over een probleem heen springen, hij raakt geblokkeerd. Dat zelfde doet zich voor in de scène rond het gouden kalf. Schönbergs compositie spreekt mij aan door de integriteit, de waardigheid die er uit straalt in combinatie met de psychologische diepgang van het verhaal. De figuren van Mozes en Aron zijn twee aspecten van één en dezelfde persoon: Mozes vertegenwoordigt de ratio, het brein; Aron het gevoel, het hart. Aron gaat in wezen uit van dezelfde hoge, idealistische gedachten als Mozes, maar hij handelt er niet zo rechtlijnig naar. Hij vertaalt de abstracties naar dingen die de mensen begrijpen. Ik sympathiseer met hem omdat hij méér begaan is met het geluk en het welzijn van zijn volk. Dat is het interessante conflict in deze opera: wie geeft toe.”

Dat David Pittman-Jennings in de rol van Mozes spreekt en hij er als Aron zingend op reageert, heeft Merritt in de repetities absoluut niet als vreemd of verwarringwekkend ervaren. “Zijn spreken is door de ritmiek zo ingekaderd dat het geen inbreuk is op waar ik mee bezig ben. In onze eerste ontmoeting vallen de partijen over elkaar heen als in een duet; we letten allebei op de muzikale tekens in de partituur. Soms gaat mijn partij in de richting van een recitatief en dan komen we heel dicht bij elkaar in de expressie. Die dubbelheid zit ook in de koorpartijen. Dat maakt deze opera zo ontzettend echt en levend.”

Merritt valt zijn artistieke broer onmiddellijk bij in diens uitlating dat deze operaproduktie door een dream team wordt gerealiseerd. “En dan doel ik niet alleen op Boulez en Stein, maar op alle elementen. Het koor bijvoorbeeld heeft een enorm aandeel in deze opera; zo'n schitterend koorensemble als hier heb ik nooit eerder gehoord. En welke opera kan werken met het Concertgebouworkest? Ook het Muziektheater biedt technisch alles. De Bastille in Parijs, en natuurlijk Salzburg waar deze produktie naar toe gaat, kunnen dit aan, maar verder? Welk operahuis met een normaal seizoen kan dit?”

De samenwerking met regisseur Peter Stein en Pierre Boulez noemt hij een openbaring. “Stein is echt een visueel artiest die als een beeldend kunstenaar aan het werk is. Hij weet wat effectief uitpakt, ook naar het publiek toe. Hij lijkt op Aron: flexibel in het zoeken van oplossingen voor problemen. Bij Boulez sta ik verbaasd over wat die man allemaal hoort, hoe perfect hij zo'n partituur doorgrondt. Deze produktie is in alles ongewoon. Zelfs de paarden die er in optreden zijn geweldig getraind, en er doet een prachtig kalf mee. Even the animals are dream team.”

De staf, David Pittman-Jennings

David Pittman-Jennings heeft zijn baard laten staan voor de rol van Mozes. Hij voelde er niets voor er een aangeplakt te krijgen. Tot zijn eigen verbazing bleek zijn baardhaar geheel grijs uit te groeien. Het doet hem veel ouder ogen dan de 46 jaar die deze Amerikaanse bariton telt. Echt aartsvaderlijk oud kan Mozes nog niet zijn geweest toen de Almachtige hem riep vanuit het brandende braambos. Met die gebeurtenis begint de opera.

Schönberg gaf aan deze leider van het joodse volk een opmerkelijke partij: het is geen spreken en het is geen zingen wat van Pittman-Jennings wordt gevraagd, maar Sprechgesang. Op de vijf lijnen van zijn notenbalk zijn de zwarte balletjes onder aan de stok vervangen door kruisjes. Merkwaardig genoeg lijken deze kruisnoten wel een bepaalde toonhoogte te suggereren. Ze zijn zelfs soms voorzien van voortekens die de toon verhogen of verlagen.

Pierre Boulez, dirigent van deze Mozes-produktie, wijst er op dat Schönberg al eerder met een nieuw type expressie tussen zingen en spreken bezig was, onder meer in 'Pierrot Lunaire' uit 1912/13. Hij wisselde steeds de notatie (een of meer lijnen met kruisjes) tot hij voor Mozes in 1930 terugkeerde naar een schrijfwijze die dicht aanligt tegen de notatie voor zingen. In het voorwoord van zijn partituur legde Schönberg zelfs vast dat de toonhoogtes in de recitatieven moeten worden aangehouden vanwege hun functie in de twaalftoons-reeks waarop hij zijn opera componeerde.

Toch vult Boulez deze aanwijzing niet letterlijk in, maar laat hij de intonatie van de Duitse woorden en zinnen de weg wijzen. Peter Stein als regisseur blijkt, zo vertelt Pittman-Jennings, de belangrijkste klank-vormgever van de Mozes-rol. “We hebben elkaar al lang geleden ontmoet, want de voorbereiding voor deze produktie is heel grondig geweest. Ik heb de rol van Mozes één keer eerder gedaan, in een concertante uitvoering in Lyon onder leiding van Kent Nagano. Daar was ik geheel op mijzelf aangewezen.”

“Wat ik van Peter Stein leerde, was spreken op toneel met de volle klank die een zanger kan produceren, maar zonder het pathos van zingen. Hij wilde een duidelijk onderscheid tussen de expressie van mijn rol en die van Aron. Toen ik er aan begon, vond ik dat echt moeilijk, want als zanger wil je van nature dat effect met behulp van vibrato er in leggen. Stein legde me uit dat in feite Gods stem door middel van Mozes bovenmenselijk tot de mensen doorklinkt.”

Of een acteur van het spreektoneel geschikter was geweest in deze rol, betwijfelt Pittman-Jennings. “De muziek waarbinnen deze Mozes-rol past, is zo veeleisend dat het voor een acteur een zware opgave zou zijn; de partij zit vervlochten in ensembles. Bovendien moeten er zeven maten echt gezongen worden.”

De verrijking die de samenwerking met Peter Stein opleverde, komt hem goed van pas als zingend acteur. Die kwaliteit demonstreerde hij al in Nederland, zowel bij De Nederlandse Opera, onder andere als Graaf Almaviva in Mozarts 'Le Nozze di Figaro', als in een losse produktie van Jan van Vlijmens 'Een ongelukkige in het zwart' waarin hij de rol van Vincent van Gogh overtuigend creëerde.

“Ik heb in Nederland veel te doen,” zo vult hij aan, “wijzend op diverse malen dat hij ook in de Vara-matinee optrad. “Onder meer in een Nederlandse compositie waar ik erg gelukkig over was, namelijk 'Laudi' voor twee solo-stemmen, koor en orkest van Tristan Keuris. Hij schrijft modern, maar zijn stijl is niet intellectueel doch emotioneel. Ik verwacht veel van het operaproject waaraan hij bezig schijnt te zijn.”

Ook al wordt hij vaak gevraagd voor eigentijdse werken, hij wil zich toch meer gaan richten op de karakterrollen uit het grote repertoire. De Scarpia die hij recent zong in Straatsburg, ligt hem nog duidelijk op de tong tijdens het interview. “Het was de eerste keer dat ik die Puccini-rol deed. Iedereen weet dat Scarpia een bruut is, maar hij is ook een ontwikkeld man, iemand met een grote persoonlijke uitstraling die maar even met de vinger hoeft te knippen en het lot is beslist. Ik heb Scarpia gespeeld vanuit de zanglijn; daar heeft Puccini zoveel kracht in gelegd dat je niet als een beest tekeer hoeft te gaan om toch zijn karakter te laten uitkomen. De love song voor Tosca is belangrijker; om die liefdeshartstocht gaat het vooral.”

Het succes van een rol, van een hele produktie, zo wil Pittman-Jennings ook kwijt, staat of valt met de mate van samenwerking en de kwaliteiten binnen een artistiek team. “Weet u: de media zijn vol van dat proces rond O.J. Simpson en zijn dream team van advocaten. Nou, zo'n dream team hebben we hier bij deze Mozes-produktie onder aanvoering van Pierre Boulez en Peter Stein. Geweldig wat je dan ervaart.”