Bruno Schulz, eeuwig op zoek naar het mytisch oerland

Bruno Schulz: Verzameld werk. Uit het Pools vertaald en van een nawoord voorzien door Gerard Rasch. Amsterdam, Meulenhoff. 445 blz. gebonden, f 100 -.

Niet bekend

Hij leidde een teruggetrokken leven in zijn geboorteplaats Drohobycz, in Oost-Galicië, waar hij tekenles gaf aan het gymnasium. In 1933 pas debuteerde hij met de verhalenbundel 'De kaneelwinkels'. Daarop volgde in 1937 een tweede bundel, 'Sanatorium Clepsydra', door hemzelf geïllustreerd. Toen in de zomer van 1941 de Duitsers Drohobycz binnen waren getrokken, werd de Pools-joodse Schulz ontslagen en kwam hij in het getto terecht. In november 1942 schoot een SS'er hem op straat dood.

Het heeft tot het eind van de jaren vijftig geduurd vooraleer zijn werk een ruimere bekendheid kreeg. Na Poolse heruitgaven volgden vertalingen, in de jaren zeventig en tachtig ook in Nederland. Bij de verschijning van de Franse vertaling schreef de Poolse schrijver in ballingschap Witold Gombrowicz in zijn dagboek het volgende: “Wat zal ervan worden? Een echec, of een wereldsucces? Zijn verwantschap met Kafka kan hem evengoed behulpzaam zijn als in de weg staan. Als men zal zeggen dat hij nog weer een neef erbij is, dan is hij verloren. Als men echter de eigenaardige glans zal opmerken, het licht dat van hem uitstraalt als van een fosforescerend insekt, dan is hij in staat om als gesmeerd de verbeeldingswereld binnen te glijden die al door Kafka en zijn stam is opgericht. . . dan zal hij door extases van fijnproevers omhoog worden geworpen. En als het verdichterlijkte van dit proza niet te veel vermoeit, dan zal het verblinden. . .”

Een echec is het niet geworden, allerminst: Schulz staat algemeen te boek als een van de grootste Poolse schrijvers van de eeuw en wordt altijd in één adem genoemd met Witkiewicz en Gombrowicz. Zijn verbeeldingswereld is inderdaad vaak in verband gebracht met die van Kafka, ook al omdat hij een nawoord schreef bij de Poolse vertaling van 'Het proces' en er geen geheim van maakte dat hij Kafka bewonderde. Maar een meer dan alleen oppervlakkige overeenkomst tussen beide schrijvers bestaat er toch niet.

De Nederlandse vertalingen van Schulz zijn van de hand van Gerard Rasch en al jaren niet meer verkrijgbaar. Daar is nu verandering in gekomen, want Meulenhoff heeft in een prachtige, gebonden editie het 'Verzameld werk' uitgebracht: een volledig herziene vertaling van de twee bundels, plus een handvol verspreide verhalen in vertaling. Rasch verdient alle respect voor deze onderneming, want hij heeft het bijzonder gecompliceerde proza van Schulz (het 'verdichterlijkte' waar Gombrowicz op doelde) indrukwekkend in het Nederlands overgebracht.

Vrijwel al het werk dat we van Schulz kennen speelt zich af tegen het decor van zijn geboortedorp. De familieleden, de vader vooral, maar ook de moeder, de zuster, ooms en tantes en verschillende dorpsfiguren, treden erin op. Toch hebben zijn verhalen niets weg van anekdotische herinneringen en zijn ze eerder visionair, fantastisch, grotesk. Ze vervormen de werkelijkheid of misschien is het beter te zeggen dat ze hun eigen werkelijkheid vormen. Dat is niet de bestaande werkelijkheid uit Schulz' jeugd in Drohobycz, maar een mythische werkelijkheid zoals die door de verbeelding is geschapen.

Hoe classificeerde hij zelf 'De kaneelwinkels'? “Ik beschouw het als een autobiografische roman. Niet alleen omdat het in de eerste persoon is geschreven en men er bepaalde gebeurtenissen en belevenissen uit de kinderjaren van de auteur in kan ontdekken. Het is een geestelijke autobiografie, eerder nog: genealogie, de genealogie kat' exochen, daar deze de afstamming van de geest te zien geeft tot op die diepte waar hij in mythologie verzinkt, zich in mythologisch hallucineren verliest. Ik heb altijd het gevoel gehad dat de wortels van de individuele geest, indien ver genoeg achtervolgd, uiteindelijk in een soort mythisch oerland verdwijnen. Dat is de laatste bodem en verder kan men onmogelijk komen.”

Ook het tekenwerk van Schulz geeft zowel een autobiografische als een mythologiserende indruk. Bepaalde voorstellingen keren in variaties op een obsessieve manier terug: de man die zich vernedert voor de vrouw, de man aan tafel met twee (naakte) vrouwen, een open koets met paarden bespannen waarin twee passagiers, soms naakte vrouwen. In vrijwel al deze situaties treedt Schulz zelf herkenbaar als personage op. Dat hij zichzelf zo prominent aanwezig stelde in de verbeeldingswereld van zijn tekeningen maakt al duidelijk dat ze een autobiografisch karakter hebben, het archetypische van de voorstellingen wijst erop dat hij ook hier op zoek was naar het 'mythisch oerland'.

Schulz over zijn vroegste tekeningen: “Ik kon nog niet praten, toen ik al al het papier en alle marges van de kranten voltekende met krabbels die de aandacht van mijn omgeving trokken. Aanvankelijk waren het uitsluitend rijtuigen met paarden. Het rijden van een rijtuig leek mij een gewichtig bedrijf, rijk aan verhulde symboliek. Omstreeks mijn zesde, zevende levensjaar keerde in mijn tekeningen telkens weer het beeld van een koets terug, die met opgezette kap en brandende lantaarns uit het nachtelijk bos kwam rijden. Dat beeld hoort tot het kapitaal van mijn fantasie, het is een knooppunt van vele naar binnen toe verdwijnende sequenties. Tot vandaag heb ik zijn metafysische gehalte niet kunnen uitputten.”

Zo is er volgens hem maar een beperkt aantal beelden, in de jeugd opgedaan, die als bouwstof dienen voor alles wat nadien getekend of geschreven wordt. De koets is zo'n beeld en ook de vader die, zoals in Goethe's beroemde ballade, met zijn kind in de armen door de donkere nacht rijdt. “Zulke beelden vormen een programma, ze leveren ons het kapitaal van de geest, dat heel vroeg in de vorm van intuïties en halfbewuste gewaarwordingen wordt gegeven. Mijns inziens zijn we de rest van ons leven bezig die inzichten te interpreteren, ze in de gehele inhoud die we verwerven te ontrafelen, ze in ons intellect te verwerken, in alles wat we kunnen omvatten. Die vroege beelden geven de grenzen van de creativiteit van de kunstenaars aan.”

In het proza is het vooral de vaderfiguur die op de voorgrond treedt. Hij heet Jakub, zoals ook Schulz' vader, en zijn zoon, het alter ego van de schrijver, heet Józef. De lotgevallen en uitlatingen van de vader behoren tot de markantste in dit oeuvre. Zo vat de vader op een zeker moment een passie op voor het uitbroeden van allerhande vogeleieren, wat hem een klein vogelpark op zolder oplevert waarin hij zich geruime tijd verschanst, als vogel onder de vogels. Józefs zuster Adela jaagt ten slotte al die vogels het raam uit, een van haar vele acties die de bedoeling hebben de vader te bestrijden en onder de duim te houden.

Adela hoeft maar een kietelbeweging met haar vingers te maken of de vader krimpt ineen en maakt zich uit de voeten. Zij is het type vrouw, zoals herhaaldelijk uitgebeeld op de tekeningen met masochistische scènes, die de man wil onderwerpen en voor wie de man zich in het stof werpt. Er is een verhaal waarin de vader zich effectief tegen deze vernedering verzet, namelijk door een harnas aan te trekken, dat hem immuun maakt voor de kietel. Hij is dan het hoofd van de brandweerlui en springt met een sierlijke duik uit het raam, beneden op een zeil opgevangen door zijn mannen.

Die vader is een schitterende figuur, tragisch en heroïsch, een onvergetelijke vader met mythische proporties. Hij drijft een stoffenwinkel, die een keer wordt bestormd door volk dat er de heleboel op z'n kop zet. Hij verandert tijdelijk in een kolossale, somber brommende vlieg, als hij zijn bedienden in chaotische omstandigheden aantreft. Hij houdt lange toespraken over het wezen van de mannequin. Hij schrijft een 'Schets van een algemene systematiek van de herfst' en verklaart bepaalde natuurverschijnselen uit de invloed die de schilderijen in het museum uitoefenen op de buitenwereld. In 'Vaders laatste vlucht' is hij “al definitief gestorven”, maar treft moeder hem toch nog aan in de vorm van een kreeft, die door het huis heen wandelt en op die manier nog deelneemt aan het huiselijk leven. Tot ze, om onverklaarbare redenen, hem onverhoeds gekookt blijkt te hebben en hem opdient. De gekookte, in gelei gelegde kreeft, wordt niet verorberd en blijkt na enkele dagen toch van het bord gevlucht.

Tot de wonderlijkste geschiedenissen aangaande de vader mag wel het titelverhaal van 'Sanatorium Clepsydra' gerekend worden. De zoon brengt een bezoek aan het sanatorium, waarin zijn dode vader nog in leven is. De tijd is er teruggezet, legt de dokter uit, “wij reactiveren de verleden tijd”. In de surreële, absurde wereld van het verhaal kan de vader op verschillende plaatsen tegelijk zijn, bij voorbeeld in zijn stoffenwinkel en in zijn ziekbed. “Dit komt allemaal door de snelle ontbinding van een tijd die niet door voortdurende waakzaamheid in toom wordt gehouden.” De droomsfeer van dit verhaal is typerend voor veel van Schulz' verhalen: plaats en tijd staan er niet vast, omtrekken vervagen, identiteiten vervloeien, er wordt gegoocheld met de realiteit, maskerades worden opgevoerd.

Het kortste verhaaltje heet 'Eenzaamheid' en op het eind daarvan beweert de verteller dat hij in een volkomen dichtgemetselde kamer zit, hoewel hij begonnen was met te zeggen dat hij het zo plezierig vindt naar buiten te kunnen gaan. De oplossing van dit raadsel ligt in wat elders wordt genoemd 'de heerschappij van de verbeelding': “Ik hoef me maar een deur voor te stellen, een goede, oude deur als die in de keuken van mijn kindertijd, met een ijzeren klink en een grendel. Geen kamer is zo dichtgemetseld dat hij niet voor zo'n vertrouwde deur opengaat - als je maar kracht genoeg hebt om hem er zo een toe te dichten.”

De verbeelding maakt deuren waar die er niet zijn. Schulz' werkelijkheid bestaat in en door de taal en, aangezien hij een dubbeltalent was, in en door zijn tekeningen. Die laatste zijn niet voor niets in 'Sanatorium Clepsydra' opgenomen, als illustraties weliswaar, maar toch ook als beeldende equivalenten van de geschreven wereld.