Er bestaat geen objectief portret van Jean Seberg

'From the journals of Jean Seberg'; regie: Mark Rappaport. 'Jean Seberg - American actress'; regie: Fosco en Donatello Dubini. Beide te zien in Amsterdam (Rialto) en Haags Filmhuis. Op zondag 19 en 26 januari worden in deze theaters vier films met Seberg in de hoofdrol vertoond.

Is het niet vreemd dat Jane Fonda zich achteraf publiekelijk heeft verontschuldigd voor haar politieke activiteiten als 'Hanoi Jane', maar niet voor haar rol als 'space bimbo' in de sexy science fiction-film 'Barbarella'? En is het niet ironisch dat Jane getrouwd is met de man - Ted Turner - die prachtige klassiekers met haar vader verpest door ze in te kleuren? Het zijn slechts twee van de talloze zijdelingse opmerkingen in 'From the journals of Jean Seberg' van de Amerikaanse filmmaker Mark Rappaport, en niet meteen vragen die je zou verwachten in een biografie van Jean Seberg. Het betreft hier dan ook bepaald geen conventionele biografische film. Met haar gefingeerde dagboeken als uitgangspunt, voorgelezen door actrice Mary Beth Hurt, gebruikt Rappaport de actrice als een pion in zijn briljante en uiterst inventieve essay, waarbij filmgeschiedenis in een brede sociale en politieke context wordt geplaatst.

Jean Seberg is een dankbare pion voor een dergelijk experiment. Op zeventienjarige leeftijd, in 1957, werd het meisje uit Marshalltown, Iowa als filmster gelanceerd met haar debuut als Jeanne d'Arc in Otto Premingers 'Saint Joan'. De film flopte, maar Preminger gebruikte haar andermaal, nu als de kille adolescente in 'Bonjour tristesse'. Dankzij die rol werd ze door Jean-Luc Godard gevraagd voor 'A bout de souffle' (1959), waarin ze met Jean-Paul Belmondo in één klap de Nouvelle Vague, het romantisch nihilisme en het androgyne modebeeld populair maakte. Geen van haar overige 36 films evenaarde ooit dat succes. Seberg woonde en werkte afwisselend in Frankrijk en Amerika, had een traumatisch huwelijk met schrijver Romain Gary, werd door de FBI achtervolgd wegens haar banden met de Black Panther-beweging en verzonk tegen het eind van haar leven in eenzaamheid, drank, pillen en zelfmoordpogingen. Rond de vondst van haar lijk in haar auto in Parijs blijven tal van vragen onopgelost.

In 'Jean Seberg-American actress' van de Zwitserse broers Fosco en Donatello Dubini (eerder maakten zij 'Ludwig 1881') wordt het leven van Seberg op chronologische en tamelijk conventionele wijze gereconstrueerd. De nadruk ligt op gesprekjes met mensen uit haar omgeving; de buurvrouw in Parijs, de fotograaf in Marshalltown, de lijfwacht die haar voor de FBI probeerde af te schermen. De connecties zijn soms vergezocht en erg veel hebben de in een Indianenreservaat gefilmde familieleden van Sebergs Mexicaanse minnaar niet te melden. Het Engels van de Dubini's is niet om aan te horen, hun Duitse commentaar is uitleggerig en geeft hun film de sfeer van een tv-reportage. Veel aandacht krijgt de laatste periode in het appartement in de Rue de Bac, inclusief de pijnlijk realistische zelfmoordpoging in de ter plekke opgenomen film 'Les hautes solitudes' uit 1974 van Philippe Garrell.

Ondanks zijn tekortkomingen vormt de Dubini-film een geschikte opmaat voor het zien van de Rappaport-film. In die laatste film wordt zo vrijmoedig omgesprongen met de feiten en ligt het tempo zo hoog, dat het geen kwaad kan om een degelijke introductie achter de rug te hebben. Noodgedwongen maken beide films, vooral in de beide secties over 'Saint Joan', gebruik van hetzelfde archiefmateriaal, maar voor het overige zijn de twee documentaires zo verschillend van aard, dat ze uitstekend na elkaar kunnen worden bekeken. Bij Rappaport fungeert de biografie slechts als vertrekpunt: met behulp van een duizelingwekkende hoeveelheid fragmenten (Rappaport, op samenzweerderige toon tijdens een gesprek in 1995 op het filmfestival van Toronto: “Nee, ik beschik niet over de rechten. Daar kan ik niets over zeggen.”) raast hij door de filmgeschiedenis, die hij beschouwt als een gigantische roddelrubriek.

Wie deed het met wie en wie kan met wie dankzij welke film in verband worden gebracht, dat zijn de centrale vragen. Rappaport maakt schitterende uitstapjes: de vloek op actrices die ooit Jeanne d'Arc speelden, het politieke activisme van Seberg en haar generatiegenoten Vanessa Redgrave en Jane Fonda, de verbeelding van gekte bij mannen en vrouwen, de stoïcijnse blik van Clint Eastwood, het gebruik van acteer-en-montage-trucs uit de zwijgende Sovjet-cinema bij Godard. Rappaport is een meester in het leggen van onverwachte verbindingen. Hij herschrijft de filmgeschiedenis vanuit een nieuw perspectief, zoals de makers van 'The celluloid closet' dat deden voor homoseksualiteit in Hollywood. Ook al ben je het er niet mee eens, onderhoudend is het zeker.

Hoewel slechts weinig kijkers misleid zullen worden door de schijn van authenticiteit die aan de dagboekteksten van Seberg kleeft, speelt die schijn een cruciale rol in de aanpak van Rappaport. Eerder hanteerde hij, eveneens met veel succes, dezelfde methode in 'Rock Hudson's home movies', waarin van authentieke home movies geen sprake was en het filmimago van Hudson werd afgezet tegen diens werkelijke persoonlijkheid. Puristen in de huidige discussie over de vervagende grens tussen documentaire en fictie - die tijdens het komende Filmfestival Rotterdam aan de orde zal komen in het programma 'Fake' - schermen al snel met het begrip 'objectief'. Rappaport, die zijn film reeds in september 1995 op het Filmfestival Toronto presenteerde, moet daar niets van hebben.

Rappaport: “Documentairemakers geven altijd hoog op van hun integriteit en respect voor het materiaal. Dat is total bullshit. Documentaires worden volledig geconstrueerd aan de montagetafel. 'Objectiviteit' suggereert dat er een meetbare werkelijkheid bestaat waar we allemaal aan moeten voldoen. De werkelijkheid is helemaal niet meetbaar of afgebakend, maar rekbaar. Het is onmogelijk om een objectief portret van Jean Seberg te maken, het zal altijd worden gekleurd door de selectie en ordening van de feiten, de presentatie, het commentaar, de muziek. Al die ingrepen bieden de kijker tezamen de suggestie dat er een werkelijkheid bestaat die er helemaal niet is.”

Documentaires bevatten vaak zelfs meer fictie dan speelfilms, aldus de strijdbare Rappaport. “Het gaat om een zeer arbitraire en manipulatieve manier van presenteren van je materiaal. Het begin, midden en einde dat je in een documentaire presenteert, bestaat in werkelijkheid natuurlijk helemaal niet. Bij de opnames bestaat alleen begin en einde van je filmrol, niet van je verhaal. Je forceert altijd, je doet alsof dingen tijdens de opnames gebeuren. Lang geleden heb ik al geleerd dat de betekenis van een beeld lijnrecht kan worden omgedraaid in de montage. Wat wit uit de camera komt, kan zwart worden in de montage. Daarom kijk ik graag naar rushes, het materiaal zoals het rechtstreeks uit de camera komt. Documentaire is een zeer kunstmatige kunstvorm, en ik vind het intrigerend om de grenzen van die kunstvorm te verleggen.”

Hoewel volgens Rappaport het uitgangspunt voor zijn film wel degelijk Jean Seberg was, reiken zijn pretenties verder. “Het is hoog tijd voor een revisionistische filmgeschiedenis. Dat ik laat zien hoe mannelijke filmmakers hun vrouwen gebruikten voor rollen als nymfomane sletten is heel illustratief en heeft niets te maken met modieuze politieke correctheid. Het is een vorm van culturele geschiedenis die ik hanteer, er is veel te weinig aandacht voor de maatschappelijke context van films. De grote mainstream films bieden een prachtige bron voor Amerikaanse sociale geschiedenis, en in zekere zin ook voor de rest van de wereld. Artistiek gezien zijn andere vormen van cultuur veel meer waard, maar zij zijn nooit in staat om de geest van zoveel mensen te koloniseren, zoals Hollywood dat dankzij de wereldwijde distributie kan. Die films vertegenwoordigen een bepaalde ideologie en die moeten we in de gaten houden. Je kunt de filmgeschiedenis niet vaak genoeg herzien.”