Een tijdpad van strijd

'Face à l'Histoire' t/m 7 april in Centre Georges Pompidou in Parijs, wo t/m ma 12-22 uur, za en zo 10-22 uur. Cat. Ffrs. 420. Info op Internet: http://www.cnac-gp.fr

Wie op zo'n expositie van geëngageerde kunst de Guernica van Picasso verwacht, reist echter vergeefs naar Parijs. Er hangt en staat veel, zoveel dat de catalogus een kolossaal boekwerk blijkt van 605 pagina's (uitsluitend Franse tekst; we zijn in Parijs!) in zwaar kunstdruk. Maar dat vele is slechts een schijntje van wat er allemaal gemaakt is tussen 1933 en 1995, de uitersten waartussen het tijdpad loopt dat in Pompidou is uitgelegd.

Net als de politiek zelf, kan kunst die over politiek gaat, beoordeeld worden als 'goed' of 'fout'. In de vooroorlogse jaren, toen nazisme en fascisme tot politieke machtsmiddelen uitgroeiden, kozen kunstenaars er voor om die twee levensvisies te vuur en te zwaard te bestrijden. In een van zijn eerste visionaire schilderijen verbeeldde bijvoorbeeld de Nederlander Carel Willink zijn afschuw voor het oorlogsgeweld in zijn meesterlijke werk 'Simeon de pilaarheilige'. Het doek liet een man zien, gezeten op een zuil van een antieke tempel, met zijn rug naar een rokende stad. Willink schilderde dit doek een paar jaar voordat de Tweede Wereldoorlog zou losbarsten; hij had dus met recht voorspellende gaven.

Tegelijkertijd werden beide systemen door andere kunstenaars bewierookt. Bekend zijn de Italiaanse futuristen, schilders die voor de avant-garde hadden gekozen, die onverbloemd hun liefde voor Mussolini opbiechtten. In Duitsland waren er grafici die hun affichekunst in dienst van Hitler en zijn propagandist Goebbels stelden. Dubieus was de houding van de Russische kunstenaars. Daar stond de officiële kunst in het teken van de verafgoding van dictator Stalin, van de liefde voor de partij en de massa. Wat toen 'goed' was, wordt nu als fout beoordeeld.

Grote historische gebeurtenissen, politieke ontwikkelingen en maatschappelijke trends zijn tegenwoordig nauwelijks meer in de beeldende kunst terug te vinden. Maar er is een tijd geweest, en die ligt niet eens zo ver af, dat geëngageerde kunst zeer in de mode was, bij het publiek, maar ook bij de maker. De kunst van de twintigste eeuw zit er vol mee en de voorbeelden tuimelen over elkaar heen als je een tentoonstelling op dit gebied zou samenstellen.

Picasso's beroemdste schilderij Guernica zou het hoogtepunt van deze show moeten zijn. Aanleiding voor dit metersbrede schilderij was immers de aanval van een Duits eskader bommenwerpers dat het onbeschermde Noord-Spaanse plaatsje in de as legde. In geen ander schilderij is zo'n stelling genomen tegen het onrecht, op zo'n nieuwe wijze in een tijd dat de kunst vast zat aan allerlei conventies.

Maar ook het al eerder genoemde schilderij van Willink zou er kunnen hangen, net als dat van Gustave Asselbergs die ten tijde van de pop art stelling nam tegen het optreden van de Amerikanen in Vietnam met 'We have a funny time postcard'.

De Tweede Wereldoorlog werd aangrijpend verbeeld in 'Stalingrad' van Asger Jorn, een doek zo groot als een slagveld waar de blaren en butsen bijna fysiek te voelen zijn. Na Jorn denk je aan Henk Chabot die zijn ervaringen in de meidagen van 1940 met het uitzicht op het brandende Rotterdam van zich afschilderde.

Uit de jaren '80 valt aan de geëngageerde Duitse wilden te denken. Iemand als Anselm Kiefer bijvoorbeeld, die nooit met de Duitse geschiedenis klaar is gekomen ('Operatie Zeeleeuw','Operatie Barbarossa' om een paar oorlogstaferelen in de herinnering te roepen), net zo goed als Markus Lüpertz en Jörg Immendorff met zijn 'Café Deutschland'.

En wat te denken van Leon Golub die bezig is met de rassenintegratie in Amerika, met maatschappelijk georiënteerde kunstenaars als Les Levine, Barbara Kruger, Robert Morris en Alfredo Jaar? Of Edward Kienholz die het beeld ter nagedachtenis aan de soldaten van Iwo Jima in zijn 'Portable War Memorial' citeerde. En zou Christian Boltanski (die als een van de weinigen werk in het Holocaust Museum in Washington heeft) er niet moeten hangen?

Geen van de hier genoemde schilderijen is te zien in het overzicht dat 'Face à l'Histoire' biedt op de hele vijfde verdieping en een deel van de begane grond van het Centre George Pompidou. Toch ontstond daar een enorme manifestatie: zo'n twee honderd schilderijen en vele honderden documenten, bijeengebracht door een groep van Parijse museumconservatoren en één directeur van een Nederlands museum (Boymans Van Beuningen), de Belg Chris Dercon.

Die documenten vormen tesamen het tijdpad dat als een wig door de expositie loopt. Als bezoeker doorkruis je voortdurend de tijd die aan de hand van foto's, kranten-en tijdschriftknipsels, manifesten en pamfletten en video's wordt toegelicht. De twintig zalen weven zich als een labyrint om de tijdsladder heen. Ze hebben vanaf het begin in 1933 veelzeggende titels als 'beelden van de macht', 'ballingschap', 'nachtmerries', 'slachtpartijen', 'abstracties en geschiedenis' en 'realismen' om in de jaren negentig te eindigen met 'lichaam, objecten en afval' en 'teksten en beelden'.

Het tijdpad heeft een dubbele functie: eerst laat het zien in welk kader de kunst fungeert die rond de documenten is opgehangen, vervolgens krijgt het tijdpad zijn eigen betekenis. Pas aan het einde van de rondgang merk je hoe de wisselwerking tussen de media en de kunst veranderde. In de jaren dertig, toen de dreiging van een wereldbrand alom werd voorvoeld, beinvloedden kunstenaars de fotografen, journalisten en vormgevers, maar sinds de jaren zeventig gaat het andersom. Nu kijken kunstenaars meer naar de televisie dan dat televisiemakers zich door de kunst laten beinvloeden; ze ontlenen er steeds vaker hun beeldtaal aan.

Een voorbeeld daarvan is de bekende foto die in de Vietnamoorlog werd gemaakt. Het is een verschrikkelijk beeld van een gevangen genomen Vietcongsoldaat die op straat pardoes door een Zuid-Vietnamees wordt geëxecuteerd. De foto wordt nog altijd gebruikt in de beeldende kunst, het is een icoon van de na-oorlogse cultuur geworden. Hoe moeilijk het is aan dat dwingende beeld te ontsnappen, bewees de Franse schilder Gilles Aillaud, die zijn werk de titel 'Vietnam - de slag om de rijst' gaf. Ook zijn schilderij is aan een foto ontleend: een goed doorvoede straaljagerpiloot die door een frêle Vietcongsoldate wordt opgebracht. Maar de foto is veel minder herkenbaar als symbool voor de Amerikaanse oorlog in dit Aziatische land en stelt ook minder de vraag of het echt zo fout was wat de Amerikanen daar deden.

Nog raadselachtiger is het schilderij 'The Citizen' (de burger) van Richard Hamilton. Hij ontleende zijn beeld aan een documentaire over IRA-gevangenen in Noord-Ierland die uit protest tegen hun behandeling door de Britse overheid in hongerstaking gingen. Wie die documentaire niet heeft gezien, zal de betekenis van het schilderij niet snel doorgronden.

Op hun beurt worden de media weer door de reclame beinvloed, maar op dat punt is er weinig beïnvloeding naar de kunst toe. De geëngageerde kunst heeft immers een broertje dood aan reclame-uitingen, die zij bovendien verwijt leentjebuur te spelen. Hans Haacke gebruikt de taal van de reclame wèl, in een politiek geladen stellingname waarin hij aan vormen van reclame een dubbele bodem geeft.

In een der laatste zalen van de tentoonstelling laat hij zien hoe de blanke Zuid-Afrikanen jeeps van het merk Land Rover inzetten tegen de zwarte bevolking. Haacke gebruikt alles uit Land Rovers advertentiecampagne, vanaf het logo, de slagzinnen tot en met de stereotiepe vormgeving.

De laatste keer dat kunst en reclame een symbiose aangingen, was ten tijde van de pop art. Dat was dan ook een beweging waar schilders aan deelnamen die grote belangstelling voor maatschappelijke ontwikkelingen koesterden en dat bleven houden, ook toen de stijl uit de mode raakte. Voor de pop art kunstenaar bestond er geen auteursrecht op bestaande ontwerpen, alles kon en mocht gebruikt. Roman Cieslewicz stal gewoon een afbeelding van de beroemde stripfiguur Superman die hij in tweevoud voorzag van de opschriften CCCP (oftewel USSR) en USA. Zo kon hij zijn visie op de Koude Oorlog in een herkenbare taal verwoorden.

Andy Warhol en Tom Wesselman, die in Amerika tot de bekendste vertegenwoordigers van de pop art uigroeiden, begonnen ooit als illustrator. Ze wisten op grond van hun ervaringen hoe ze een idee snel en vakkundig konden verbeelden. Warhol koos maatschappelijke thema's die hij net als in de reclame op een aanprijzende wijze neerzette. Ook Wesselman koos voor een dergelijke tactiek: zijn vuurrood gestifte vrouwenmonden die met een sigaret werden opgesierd, deden niet onder voor de reclames van de tabaksindustrie. Of neem Otto Muehl die de Duitse premier Konrad Adenauer in neon-kleuren portretteerde, zodat het een verkiezingsaffiche lijkt. Een schilder die dat in deze tijd doet, krijgt onmiddellijk het stempel van 'verkeerd bezigzijn' opgedrukt.

Hoewel het grootste deel van de geselecteerde kunst in het Centre Pompidou uit het westen komt, wordt een enkele maal ook een blik op continenten geboden die doorgaans minder vanwege hun geëngageerde kunst bekend zijn. Sovjet-grafiek uit de jaren dertig krijgt in de eerste tentoonstellingszalen uitgebreid aandacht; in de jaren '70 en '80 keren Russische kunstenaars terug met een beeldtaal die opvallend goed aansluit bij de pop art. Hoewel er in de Sovjet-Unie weinig ervaring met reclame was, gebruikten zij toch die middelen die hun werk als het ware verpopulariseerden. Jammer genoeg beperkten de Parijse organisatoren hun keus tot de allerbekendsten, zoals het duo Komar en Melamid, Ilja Kabakov en Erik Bulatov.

Interessant zijn die kunstenaars die de benauwende Sovjet-staat verruilden voor een aantrekkelijker kunstklimaat, en dan natuurlijk voor Frankrijk kozen. Want dat land kon tot aan de jaren zestig toch als het vaderland voor alle avant-gardisten worden beschouwd. Opvallend is dat het zo veel Oost-Europeanen aantrok: van Chagall en Zadkine (van wie een mooie voorstudie van 'De verwoeste stad' wordt getoond) tot Brancusi maakten zij hun belangrijkste werk in Frankrijk. Zo zeer zelfs dat Frankrijk hen niet eens meer beschouwt als buitenlanders, maar hen net als bij Van Gogh het geval is, tot de eigen, autochtone kunstenaars rekent.

Dat chauvinistische trekje speelt de organisatoren wel vaker parten: in het bijzonder als het om kritiek gaat tegen de Franse overheerser in de voormalige koloniën blijft 'Face à l'Histoire' in gebreke. Mis gaat het ook als het na-oorlogse conflict tussen de abstracten en de realisten wordt uitgediept. Dat conflict kende alleen op de achtergrond een politiek aspect. Het was vooral een keus van het publiek dat zich aanvankelijk vol afschuw van de niet-figuratieve kunst afkeerde. Met de Amerikaanse colorfieldpainters en de abstract-expressionisten als Willem de Kooning en Hans Hartung was dat gegeven mooi te symboliseren, maar het Centre Pompidou koos voor Alfred Manessier en Auguste Herbin, lokale meesters op het podium van de non-figuratieven.

Mis gaat het ook met het overzicht van de jaren zestig, de tijd van de muurschilderingen, de politieke affiches en de graffiti. Dan worden opeens Jacques Villeglé en Raymond Hains tevoorschijn gehaald, terwijl de anonieme grafici ten tijde van de studentenrevolte van mei 1968 niet aan bod komen.

Chris Dercon, directeur van Boijmans Van Beuningen, had de ondankbare taak om de afdeling 'jaren negentig' samen te stellen. In een kille ruimte op de begane grond mocht hij keuzes maken uit werk dat geen enkel engagement meer vertoont, noch op historische gebeurtenissen ingaat. De namen die Dercon bijeenbracht, zijn niet slecht: Nancy Spero, Jeff Wall, Gerhard Richter, On Kawara, Adrian Piper, Luc Tuymans en Georg Herold, maar geen van allen reageren zij op gebeurtenissen als de oorlog in Rwanda, in Bosnië, of op een ziekte als aids. Juist dit soort onderwerpen hadden in de vorm van affiches tot hun recht kunnen komen. Dercons keus toont ook aan dat de kunstenaar zich in de jaren negentig weer opsloot in zijn ivoren toren, meer geinteresseerd in de eigen navel.

Door de combinatie van het tijdpad en de kunsthistorische samenloop biedt 'Face à l'Histoire' een intrigerend overzicht van de strijd die werd gevoerd. Wel doen de hier getoonde schilderijen gedateerd aan, want niets is zo vergankelijk als politiek. Dat maakt dat deze schilderijen in weerwil van de bedoelingen van hun makers museaal zijn geworden: net als de politiek kan ook de kunst van deze eeuw in de geschiedenis worden bijgezet.