Nooit meer een zonnebloem, ijsvogel of stekelbaarsje

Niemand die in drie woorden kan uitleggen wat 'Europees' is. Als hij al bestaat weet de Europeaan, balancerend tussen opstandigheid en weemoed, vooral wat hij níet wil. Wat verbindt 'Europeanen' onderling tegenover die overige wereldburgers? En waarin verschillen wij dusdanig dat wij ons binnenshuis opgelucht nimmer Europeaan zullen weten? Maandelijks zoekt Trouw in een Europaverhaal naar wat Europeanen bindt en wat onafwendbaar blijft scheiden. Vandaag: Afscheid van het Nederlandse bankbiljet.

Bijnamen voor een bankbiljet komen al in omloop nog voordat het biljet zelf verschijnt. Soms hebben die ogenblikkelijk met de afbeelding te maken ('zonnebloem' voor ¿50,-- en 'vuurtoren' voor ¿250,--), soms staan ze haaks op het biljet. De biljetten van 25 gulden kregen een rode steunkleur. Toch werd 'een geeltje' als 25-guldentypering couranter; de benaming 'een rooie' redde het nooit (een rooie rug is een biljet van 1000 gulden). De bijnaam 'geeltje' ontstond door het eenmalige biljet uit 1860, daarna werden alle vijfentwintigjes rood.

Bij de invoering van het laatste Nederlandse bankbiljet - het tientje van grafisch ontwerper Jaap Drupsteen - haperde de doorgaans rappe volksmond even. Drupsteens ontwerpen waren de non-figuratieve grens overgestoken: ondanks hun herkenbaarheid valt niet meer in twee woorden samen te vatten wat er op zijn briefjes van 10, 25, 100 en 1000 gulden staat. De Nederlandsche Bank doopte de biljetten naar de sluimerend zichtbare afbeelding in het watermerk, in het geval van Drupsteens tientje 'de ijsvogel'. Dat was behalve waarheidsgetrouw ook listig: zo werd het publiek haast ongemerkt aangespoord, op te letten en te onthouden welk watermerk bij welk - authentiek - biljet hoort. Desalniettemin klonk 'Geef me een joetje' veelvuldiger dan 'Kan ik een ijsvogel van je lenen?'. Joet komt van het jiddische jod, wat tien betekent. Zoals 'meier' honderd is en 'poen' van melech ponem stamt: het 'gezicht van de koning' op munt en biljet.

De kleurkeus van de biljetten ligt sinds 1930 vast met felle kleuren voor de lage coupures: het eerste 'Arbeid & Welvaart'-tientje was blauw en sindsdien bleven alle tientjes blauw. Rood hoort traditiegetrouw bij 25 gulden, bruin bij 100, groen bij 5 en bij 1000, violet-paars bij 250.

Wie in vogelvlucht de periode tussen het eerste Nederlandse biljet uit 1814 (tevens oprichtingsjaar van de Nederlandsche Bank NV) en het laatste tientje (1997 - 2002) wil doorgronden, stuit onontkoombaar op de namen van twee 'vrije' kunstenaars en twee grafisch ontwerpers: Carel Adolph Lion Cachet, Josef Ferdinand (Eppo) Doeve, Robert Deodaat Emile (Ootje) Oxenaar en Jaap Drupsteen.

De Nederlandsche Bank kon de biljettentraditite volgens directie-adviseur ir. Peter Koeze opbouwen en handhaven door nooit een ontwerper in dienst te nemen, maar die via 'een meervoudige opdracht' aan te zoeken. Zo omzeilde de Bank het schrikbeeld van een tot z'n pensioen zich herhalende ontwerper die geen grafisch-kunstzinnige concurrentie hoeft te vrezen. Wel stelde de Bank na de Tweede Wereldoorlog een esthetisch adviseur aan. De pijlers die de nationale biljetten schragen vormt, als gescheiden opererende trias politica, de driehoek opdrachtgever - ontwerper - drukker.

De Bank heeft als opdrachtgever het eerste en het laatste woord, maar wat ontwerper en drukker daartussendoor nog te opperen, verwerpen en becommentariëren hadden, grenst aan het duizelingwekkende. Uit het voortreffelijk getoonzette, vormgegeven en gedrukte boek 'Het Nederlandse bankbiljet 1814 - 2002', dat kunsthistoricus Jaap Bolten in opdracht van de Nederlandsche Bank schreef, blijkt hoe tergend traag en onherbergzaam de met moedwil, misverstand, ongeduld en vastberadenheid geplaveide weg was die de drie partijen naar een nieuw biljet aflegden. De behoudende bemoeienis van drukkerij Enschedé strekte verder dan druk-techniek en kleurstelling, waardoor veel aangezochte kunstenaars het onderspit delfden. Niet van de Bank maar van de drukkerij krijgen ontwerpers vierkant te verstaan 'niet voldoende belangstelling voor het ontwerpen te hebben om zich te verdiepen in de technische mogelijkheden en eisen'. Het is op het conto van de drukkerij te schrijven dat niemand ooit een biljet van M.C. Escher in handen kreeg: ,,Deze tekening van de Heer Escher is uiterst ingewikkeld en onoverzichtelijk en ook zijn voorontwerpen voor bankbiljetten waren min of meer overladen.''

,,Enschedé's technische veto heeft te vaak geklonken wanneer er eigenlijk alleen maar sprake was van een esthetisch veto'', schrijft kunsthistoricus Bolten onomwonden. Enschedé hing naar 'zo onpersoonlijk mogelijk drukwerk' en vond de 'Flora' als 25-guldenbiljet van J. Roozendaal even ongepast als de ontwerper zelf. De Bank hield voet bij stuk, de Flora verscheen in 1947, maar ,,hoe verdienstelijk ook, het biljet is slechts een fletse afschaduwing van het poëtische beeld dat de ontwerper oorspronkelijk voor de geest moet hebben gestaan.'' concludeert Bolten.

De schilders Lion Cachet en Doeve hadden zich nog niet te bekommeren over zoiets hedendaags als een programma van eisen. Hooguit schreef de Bank hun voor wie of wat op het biljet moest komen. Lion Cachet kreeg een keur van geportretteerden toebedeeld: koning-stadhouder Willem III met een onopgetuigde 'Hollandia', Maria Magdalena naar de gravure van Jan van Scorel, Rembrandts portret van zoon Titus, Marker meisje, Bankpresident Mees, herderin, grijsaard met visserspet, koningin-moeder Emma. Hollandse meesters uit de zeventiende eeuw waren populair.

Nog populairder was het historische werk 'Erflaters van onze Beschaving' van Jan en Annie Romein. Eppo Doeve won in 1950 de prijsvraag voor zijn erflaters-serie. Maar wie van die talloze erflaters die Jan en Annie Romein al selecteerden moest op het biljet van 10, 25, 100 en 1000 gulden komen? Het onbesproken gedrag van de erflaters gold als vanzelfsprekend, maar dan? Volgens directie-adviseur Koeze streepte de toenmalige directeur-secretaris van de Nederlandsche Bank in het boek van de Romeinen naar eigen smaak een paar erflaters aan. Zo kreeg Doeve Rembrandt voorgeschoteld voor het biljet van 1000 gulden, Hugo de Groot voor het tientje, Erasmus voor 100 en Christiaan Huygens voor 25 gulden. Voor het 20-guldenbiljet wedijverden aanvankelijk Rembrandts levensgezellin Hendrickje Stoffels, de Biervlietse uitvinder van het haringkaken Willem Beukelszoon, waterbouwkundige Lely en geneeskundige Boerhaave. In 1956 verscheen het 20-guldenbiljet met Boerhaave, om een jaar later al uit roulatie te worden genomen aangezien de coupure gemakkelijk te verwarren bleek met het Hugo de Groot-tientje. Los daarvan zou geen Nederlander op een biljet van 20 gulden zitten te wachten. Ook de rijksdaalder was ooit een briefje: wegens metaalschaarste kwam het in 1944 niet als bankbiljet maar als muntbiljet in omloop.

Hoewel hij niet in anekdoterie wil verzanden, erkent directie-adviseur Koeze ruiterlijk dat met Doeve's duizendje waarop Rembrandt stond afgebeeld (1956), alles misging wat mis kon gaan. Op de voorkant zou Hendrickje Stoffels komen totdat 'morele bezwaren' rezen: in tegenstelling tot Saskia van Uylenburch was Hendrickje nooit Rembrandts echtgenote, wel zijn levensgezellin. Voor het ontwerp van het 20-guldenbiljet was er al eerder trammelant om Hendrickje. Eigenhandig liet drukkerij Enschedé zich door de directeur van het Frans Halsmuseum informeren, die tactisch antwoordde dat 'juist het op de achtergrond blijven in het levensdrama van de geniale Rembrandt' Hendrickjes grootheid toont. De museumdirecteur suggereert Hendrickje op het biljet in het clair-obscur te tonen zoals Rembrandt haar zelf schilderde. De Bank neemt de 'morele bezwaren' niet over, maar Hendrickje verschijnt op het biljet van 20 noch op dat van 1000 gulden.

Voor Doeve's duizendje wordt tenslotte Rembrandt zelf gekozen; 'als zelfportret op jongere leeftijd, dat in het Mauritshuis hangt', beveelt Enschedé aan. Ontwerper Doeve kiest een ander jeugdportret van Rembrandt. Enschedé waarschuwt voor vaagheid in de details, die bij het graveren nog meer zullen verliezen. De Bank verlangt een derde Rembrandtportret en grijpt in: ,,Gewenst wordt een zelfportret dat meer bekendheid geniet en wij kwamen reeds overeen dat het zelfportret van 1645, dat in het Rijksmuseum hangt, als een aannemelijke keus zal worden beschouwd.'' Jaren nadat het Rembrandtbiljet in omloop kwam, bleek het portret met baret allerminst een zelfportret, laat staan een echte 'Rembrandt' te zijn, en hooguit door iemand uit Rembrandts school geschilderd. In het watermerk had Rembrandts echtgenote Saskia moeten staan. Eveneens jaren na uitgifte bleek Amalia van Solms het watermerk te sieren; de echtgenote van Frederik Hendrik. Doeve's duizendje bleef desondanks in circulatie. Het past volgens directie-adviseur Koeze bij de Nederlandse aard: de fouten waren niet belangrijk genoeg, hadden niets met de technische kwaliteit te maken. Engeland haalt al een munt uit omloop als er een verkeerd geboortejaar van Shakespeare op staat (ook al weet niemand of Shakespeare ooit geboren werd) en Frankrijk vernietigt subiet z'n vliegeniersbiljetten als maar een koppelteken in de naam Antoine de Saint-Exupéry ontbreekt.

In meer opzichten vormt 'Ootje' Oxenaar het scharnierpunt in de Nederlandse biljetgeschiedenis. Na de stoet van 'vrije' kunstenaars is hij de eerste grafisch ontwerper, die behalve poëtische toonzetting de taal der drukkers verstaat. Hoezeer ook geestverwant aan de 'druksels' van de School Werkman-Sandberg paste Oxenaar zijn ontwerpen aan de techniek aan. Hij verwierf daardoor bij voorbaat steun in de drukkerij. Oxenaar bouwde vanaf 1970 voort op de erflatersserie met zijn biljetdebuut Vondel (5 gulden), vervolgens Frans Hals (10), Sweelinck (25), Michiel de Ruyter (100) en Spinoza (1000). Was het geharrewar om een al dan niet mannelijke, vrouwelijke, katholieke, agnostische of prostestantse erflater eindelijk afgehandeld, dan wachtte de verbeelding van de verkoren historische held nog.

Net als Doeve gebruikte Oxenaar gravures en schilderijen van zijn erflaters, maar hij stileerde de historische figuren tot kenmerkende haardraperie (Spinoza) en milde (Hals) of vorsende (Sweelinck) oogopslag. Een eerder ontwerp voor het 100-guldenbiljet werd afgekeurd omdat 'de uitdrukking van het krijgshaftige' in De Ruyters gezicht 'milder' was geworden. Oxenaar vindt die 'herkenbaarheid' overigens onzin: wie kent nou precies de gezichten van Spinoza of Hals? En al ken je hun gezicht - wat dan nog? Eerder moest Doeve drukkerij Enschedé van zich afschudden, die de Bank berichtte: ,,...dat Doeve een visie op het portret heeft die duidelijk afwijkt van een (-) normale reproductie van het schilderij.''

Oxenaar hield zich niet aan de drukkerswet die voorschrijft dat een afgebeelde steevast pagina of biljet in moet kijken en nooit doelloos de marge in mag turen. Als dat zo uitkwam spiegelde hij de gezichten simpelweg, zodat Michiel de Ruyter en in mindere mate Vondel onbeschaamd het biljet uitkijken.

Vanaf 1980 laat de Bank op Oxenaars aandringen de erflaters varen. Al die 'dappere vaderlanders' gaan subiet overboord, waardoor ruim baan ontstaat voor Oxenaars naturalistische serie Zonnebloem (50), Snip (100), Vuurtoren (250), die op haar beurt het pad effende voor Drupsteens volslagen non-figuratie.

In zijn 'voorstellingsloze serie' blijft Drupsteen de voorjakkerende techniek op de staart trappen. Net als de Bank schrikt Drupsteen van de kopie die hij van zijn roodborstje op steeds perfecter werkende kleurkopieermachine maakt. Hij moet zijn ontwerp nog meer verfijnen, er moeten nog meer 'veelheden' in komen om namakers trefzeker te misleiden. Met als slang-bijt-in-eigen-staart-nadeel: ,,Voor veel mensen vallen die verschillen nauwelijks binnen de grenzen van hun onderscheidingsvermogen, zodat het beveiligende effect tijdens het gebruiksmoment bepaald zwak is. Bovendien: hoe meer hindernissen, hoe kleiner de beschikbare plaats op het vlak, dus hoe geringer het waarneembare effect.''

Vanaf 1990 verschijnt Drupsteens 'voorstellingsloze serie'. Eerst het rode vijfentwintigje met het roodborstje (knipoog naar het eerste, gelijknamige bankbiljet uit 1814) als watermerk en klaproos en tulp in het zogeheten doorzichtregister. ,,Naderhand heb ik dat briefje met Oxenaar geëvalueerd. Hij kon zien en ruiken dat ik nog te veel door de mangel was gegaan.'' Het bruine honderdje moet 'rustiger' worden, met de steenuil in het watermerk en de muis als zijn prooi in het doorzichtregister. In 1996 volgt het groene duizendje met kievit en kievitsei. De ijsvogel en zijn stekelbaarsjesprooi op het blauwe tientje vormt najaar 1997 Drupsteens slotakkoord.

Met de invoering van het Europese bankbiljet, op 1 januari 2002, is in één klap de Nederlandse bankbiljettengeschiedenis afgesloten. Tot die tijd dienen Oxenaars zonnebloem en vuurtoren nog als coupures van 50 en 250 gulden. Als de Europese parlementariërs nog wat langer over het Eurobiljet hadden vergaderd, had Drupsteen zijn serie kunnen voltooien.

Directie-adviseur Koeze spreekt nadrukkelijk niet namens de Nederlandsche Bank als hij over het Eurobiljet oordeelt: ,,Het had beter gekund.'' Zijn functie verhindert hem het hardop te zeggen maar in zijn van trots fonkelende ogen zie je dat elke Europeaan er wel bij had gevaren als het Eurobiljet door niemand anders dan de Nederlandsche Bank en dus in de geest van Oxenaar/Drupsteen was uitgegeven. Over de Europese Centrale Bank, die een Europese prijsvraag uitschreef waarop 44 Europese vormgevers reageerden: ,,Iedereen wilde erbij betrokken zijn. Dat gaat nooit goed. Europa is rijk aan culturen, maar er is geen Europese cultuur.'' Hij vraagt zich af welke Europeaan die soortgelijke bruggen en arcades op de verschillende Eurocoupures uit elkaar weet te houden.

Hoe de komende generatie Eurobiljetten er gaat uitzien? Als een carrousel? Koeze proeft het woord even en besluit het een goede typering te vinden.