Mizoguchi toont wrede lot geisha's

recensie Van de grootmeester van de klassieke Japanse cinema, Kenji Mizoguchi, bleven slechts dertig van de tachtig films bewaard. Het Filmmuseum vertoont er 24 in een retrospectief.

'Ik heb meer geleerd over vrouwen door het kijken naar de films van Mizoguchi dan uit eigen ervaring'', zei de Duitse regisseur Fassbinder. Inderdaad is er geen andere regisseur die zo vaak, met zoveel aandacht voor detail, het leven van vrouwen uit de lagere klassen centraal stelde, als de Japanner Kenji Mizoguchi (1898-1956).

Het beste voorbeeld voor het pessimistische beeld dat hij van hun leven schetste is misschien het historische drama 'The life of Oharu' uit 1950. Oharu verliest eerst haar ware liefde, wordt dan tegen haar wil concubine van een man uit de hoogste adel, om vervolgens verstoten te worden zonder dat ze haar kind kan meenemen. Uiteindelijk moet ze zich als geisha (gezelschapsdame) en prostituee redden. Op latere leeftijd ziet zij als bedelares nog één keer haar zoon terug, maar wordt onwaardig gevonden om hem te spreken. Zo zeker is de slechte afloop in Mizoguchi's films, zo onafwendbaar de vernederingen die zijn protagonistes zullen ondergaan, dat sommige critici in hem zelfs een sadist vermoedden.

Nadat Mizoguchi eerst schilder wilde worden, begon hij in 1922 zijn loopbaan in de Japanse filmindustrie als decorontwerper. In dat jaar verlieten vele regisseurs en acteurs de studio's als protest tegen de beslissing van producenten de traditionele Oyama's, mannelijke acteurs gespecialiseerd in vrouwenrollen, te vervangen door actrices. Hierdoor kon Mizoguchi onmiddellijk beginnen als regisseur, en sindsdien stond hij vrijwel onafgebroken op de set: tachtig films in 34 jaar.

Bijna de helft van dit oeuvre is verloren gegaan. Tijdens de Tweede Wereldoorlog gingen nagenoeg alle Japanse filmdepots in vlammen op, en direct na de oorlog vernietigde het Amerikaanse leger honderden nationalistische films die in opdracht van het afgezette regime waren gemaakt, waaronder ook werken van Mizoguchi.

Hoewel hij dus - verplicht - propagandafilms had gemaakt, betekende de Japanse capitulatie nauwelijks een tegenslag voor Mizoguchi's carrière. Een half jaar nadat hij tijdens de oorlog zijn laatste nationalistische samuraidrama voltooide, werkte hij alweer aan een nieuw project, ditmaal om de ideologie van het nieuwe bewind uit te dragen.

In zijn vooroorlogse werk was Mizoguchi vaak een broodregisseur geweest die werd gedwongen projecten aan te nemen, en het lukte hem maar een paar keer de onderwerpen te kiezen die hij wilde. In zijn eerste meesterwerken 'Osaka elegy' en 'Sisters of the Gion' (beide uit 1936) bracht hij zijn sympathie voor de onmogelijke positie van veel Japanse vrouwen tot uiting, en kwam meteen in aanvaring met de censuur. Doordat de naoorlogse autoriteiten hoopten dat films over de onderdrukte Japanse vrouw een mentaliteitsverandering zouden kunnen bewerkstelligen, werd Mizoguchi plotseling verplicht de 'feministische' films te maken waartoe hij zich altijd al aangetrokken voelde.

Voor Mizoguchi's betrokkenheid bij het lot van geisha's en hoeren wordt vaak als verklaring gegeven dat hij op zevenjarige leeftijd aanwezig was toen zijn vader zijn oudere zuster aan een geisha-huis verkocht. Later werd hij door dezelfde zus onderhouden en leefde met haar in één huis. Hoe hij voorgoed getekend was door deze ervaringen bleek tijdens de opnames van zijn laatste film: 'Street of shame'. Bij een bezoek aan een ziekenhuis in Yoshiwara, de hoerenbuurt van Tokyo, verloor hij zijn zelfcontrole, stortte in en vervloekte alle mannen, inclusief zichzelf.

Een van de hoogtepunten in het retrospectief is het late 'Gion Bayashi' (1953), een eigentijdse vertelling over twee geisha's, de een modern, de ander traditioneel, die dromen van een huwelijk of een rijke beschermer, maar zoals al Mizoguchi's heldinnen hun illusies verliezen. In uitgebalanceerde kaders beweegt hij de actrices als schaakstukken door het decor, overal gevolgd door zijn virtuose camera.

Want Mizoguchi was boven alles geobsedeerd door het streven naar formele perfectie. Zijn camerabewegingen zijn nooit overtroffen. Decorontwerpers werden dertig of veertig maal weggestuurd op zoek naar het juiste rekwisiet, actrices moesten scènes honderden keren repeteren en vaste schrijver Yoshikata Yoda kreeg zijn scenario's telkens weer terug, vergezeld van een extreem gedetailleerd commentaar, waarin zijn werk woord voor woord werd afgekraakt.

In zijn films naar historische onderwerpen, zoals 'New tales of the Taira clan' (1955), leverde zijn streven naar de volmaakte vorm soms een steriel resultaat op, in de melodrama's werkt dit formalisme echter zeer goed. Op de meest dramatische momenten, waar andere regisseurs voor een close-up zouden kiezen, houdt Mizoguchi zijn camera het liefst op grote afstand. Het lijkt alsof er een analogie is tussen het leven van de personages, nietig in vergelijking tot de maatschappij die hen verstoot, en hun plaats in het beeld, een minuscuul onderdeel van een grote compositie.