Ter Braak / De aap en de spiegel

Lennaart Allan (10 september), Luc Ferry en André Comte-Sponville (1 oktober) en Theodore Dalrymple (15 oktober) hebben stevige kritiek uitgeoefend op de hedendaagse beeldende kunst. Volgens  Lex ter Braak , directeur van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst, overstijgen deze aanvallen 'het niveau van het houten kindersabeltje' niet en spelen ze te gemakkelijk in 'op de onrustgevoelens die tal van mensen over de hedendaagse kunst bekruipen'. Maar daarbij wil Ter Braak het niet laten: 'De kunstwereld heeft zich lang in een hautain zwijgen teruggetrokken. In die oorverdovende stilte krijgen houten zwaardjes een grote stootkracht.'

In een van zijn Kladboeken schrijft de 18de-eeuwse Duitse geleerde en filosoof Lichtenberg spottend over een aap die aan een boek schudt en vervolgens misprijzend constateert dat er niets in zit. Logisch en dom, want de aap weet niet wat hij in zijn handen heeft en hoe hij ermee om moet gaan. Immers om te weten wat er allemaal in een boek zit moet je het allereerst goed vasthouden - niet op zijn kop - en het van links naar rechts volgens de regels van de kunst uitlezen. Dit is zo vanzelfsprekend dat het bijna te gek voor woorden is daarop in te gaan. Maar niet voor Lichtenberg, want in een ander Kladboek merkt hij op dat een boek een spiegel is: als een aap erin kijkt, kijkt er geen apostel terug. Het is duidelijk dat Lichtenberg iets te verdedigen heeft en scherp inzet. Zijn domein, dat van de filosofie en literatuur, wordt belaagd door onwetenden die zich over alles een oordeel aanmeten.

Nu van vele kanten de aanval op de hedendaagse beeldende kunst publiekelijk is geopend (zie ook de artikelen in Letter & Geest) is het verleidelijk de woorden van Lichtenberg opnieuw in stelling te brengen. Dat is vooral verleidelijk omdat de aanval vaak het niveau van het houten kindersabeltje niet overstijgt. Een gecompliceerde werkelijkheid wordt gereduceerd tot een karikatuur. De hedendaagse beeldende kunst wordt gezien als de uitkomst van een institutionele samenzwering. De zogenaamde kunstkenners praten elkaar na, spelen elkaar de bal toe en roepen de grootste troep, zoals kunstwerken van vet die met nog geen vinger aan te pakken zijn, uit tot meesterwerken. Op zijn best is het allemaal een perfide grap waar we niet langer in willen stinken, op z'n slechtst een verlies van elk gevoel voor schoonheid en menselijke waardigheid.

Het lastige van een zinvol verweer is dat het betoog van de tegenstanders nogal eens uit ruw gebakken, emotionele en smaakgebonden bouwstenen is opgetrokken. Het bestaat kortom uit onweerlegbare beweringen. De uitspraak van de Franse filosoof André Comte-Sponville dat Vermeer en Michelangelo de grootste kunstenaars zijn en dat verbetering niet mogelijk is, is vergelijkbaar met de constatering van de wereldreiziger dat Venetië de mooiste stad van de wereld is. En dat alle andere steden niet meer dan treurige, secundaire en tertiaire derivaten zijn, die met hun lelijkheid ook nog eens opzettelijk verraad plegen aan het oermodel van het schone. Dit zegt weliswaar veel over het enthousiasme van de reiziger, zijn liefde voor Venetië en vooral zijn beperktheid: hij is duidelijk verstoken van een ruime ontvankelijke blik voor ander stedelijk schoon. Maar niemand zal dat een objectieve uitspraak vinden en op grond daarvan voorstellen om alle andere steden af te breken en ze vervolgens weer Venetiaans op te bouwen. Dan is het toch merkwaardig dat zulke uitspraken het in de discussie over beeldende kunst wel goed doen. Gluurt daar de aap van Lichtenberg in de spiegel?

De gekken van Dalrymple

Als de Britse psychiater Theodore Dalrymple in zijn boek Beschaving, of wat ervan over is (zie ook Letter & Geest, 15 oktober) schrijft dat er 'altijd wel duizend - nee, een miljoen - gekken zijn die het willen geloven', dan speelt hij gemakkelijk in op de onrustgevoelens die tal van mensen over de hedendaagse kunst bekruipen. Dalrymples kleine pennenstreekje bevestigt hen in het idee dat ze worden belazerd. Had Dalrymple, zoals dat een essayist van zijn statuur betaamt, een inhoudelijke achtergrond geschetst, dan had hij ze de ruimte geboden anders te denken. Maar blijkbaar gaat het hem alleen om het stampvoetend oproepen van het eigen gelijk.

Dalrymple maakt zich kwaad over een catalogustekst waarin Miro's vrije, late werk opgevat wordt als 'het vermoorden van de schilderkunst', zodat nieuw leven en heldere vormen uit de verwoesting kunnen ontstaan. Voor Dalrymple is het gewoon barbarij en een noodlottige stap uit de traditie. Dat kan zijn maar hij zou moeten weten dat sinds Nietzsches analyse van de creativiteit niet alleen het Apollinische maar juist ook het Dionysische bepalend is geweest voor de ontwikkeling van de kunsten en wetenschap in Europa sinds de Grieken. Dat het Dionysische en alles wat daar mee samenhangt in de20ste eeuw zijn eigen dynamiek kreeg (tot Cobra aan toe), heeft talloze maatschappelijke, politieke en kunstinhoudelijke oorzaken. Door economen als Schumpeter en kunstenaars als Miro werd het Dionysische in ieder geval gezien als de drijvende kracht in de voor hen broodnodige vernieuwing van de kunsten, wetenschap en samenleving. Dat je daar een eeuw later, sadder en wiser, anders over kunt denken, doet niets af aan hun oprechtheid. Door het over al dat soort zaken niet te hebben maar het af te doen als gekkenwerk, begeeft Dalrymple zich met een houten zwaardje op het slagveld. Daar bevindt hij zich in een bont gezelschap van ontevredenen en buitengeslotenen die hun achterdocht op aloude wijze in rieken en zeisen gematerialiseerd hebben.

Ik zou het betoog hier kunnen afronden. Want wat niet goed doordacht is, wijst op slordig denken en kan wegens gebrek aan inhoud worden afgevoerd: vormfout. Mogelijk zou ik van de gelegenheid gebruik kunnen maken door nog snel een hardnekkig argument van de hedendaagse kunsthaters te weerleggen of op z'n minst te relativeren. Het bedrog van de hedendaagse kunst, het gebrek aan kwaliteit, blijkt volgens hen alleen al uit anekdotes over schoonmaakpersoneel van musea, dat kunstwerken weggooit omdat het het verschil met de dagelijkse rommel niet ziet. Maar dat schilderijen van oude meesters nog steeds op rommelzolders, op vlooienmarkten en zelfs in de depots van musea worden gevonden, zet hen niet aan het denken: kennelijk spat de geroemde kwaliteit van de oude kunst toch niet van het doek af. Wat in het ene geval de vreugde over de ontdekking is, is in het andere het verwijt van bedrog: een kras voorbeeld van meten met twee maten.

Het hier bij laten zou evenwel een vorm van uitsluitende arrogantie zijn, het zoveelste voorbeeld van het koesteren van het eigen gelijk waar de kunstwereld zich wel bij voelde. De kunstwereld heeft zich lang in een hautain zwijgen teruggetrokken, als er kritiek op haar geuit werd - wat de argumenten van haar criticasters onbedoeld versterkte. Zij communiceerde voornamelijk in eigen kring en gaf af op de lompe buitenwereld die haar hoge missie niet begreep. De kunstwereld claimde het alleenrecht op de ware schoonheid en de ware vorm, alleen zíj mocht zich een oordeel over de betekenis van de kunstontwikkelingen aanmeten. In die afgekeerdheid zag zij niet dat de wereld om haar heen drastisch veranderde. Dat de democratisering van het oordeel en de opvattingen van 'de gewone man' zich ook begon uit te strekken over die van de kunsten. In die oorverdovende stilte, om met de dichter te spreken, krijgen houten zwaardjes een grote stootkracht.

Vergeleken bij andere domeinen als de literatuur en de film is het de beeldende kunst, uiteindelijk tot haar eigen nadeel, gelukt zich buiten die maatschappelijke veranderingen te houden. Daar deden commercie, marktwerking en publieksparticipatie al snel hun intrede met als gevolg dat zij publiek gewicht kregen. Een paar willekeurige voorbeelden in de vorm van tegenstellingen: de beeldende kunst kent geen equivalent van het boekenbal; zij weet geen media-aandacht te genereren voor de toekenning van prijzen, zoals de AKO-literatuurprijs elke keer weer schrijvers en literatuur in het middelpunt van de belangstelling plaatst; er is geen jaarlijkse beeldende kunstweek; schrijvers en filmsterren worden ruim geïnterviewd en gespot maar beeldend kunstenaars bewegen zich voort in de schaduw van de media: zij, en daarmee de beeldende kunst, leiden een marginaal bestaan. Maar nog bepalender is het dat de wereld van de beeldende kunst gescheiden is en geen inloopruimte kent als de boekwinkel of de bioscoop. Zoals in een bioscoop films van allerlei soort en kwaliteit naast en achter elkaar geprogrammeerd worden, zo ligt in een boekwinkel van alles gelijkwaardig naast elkaar: thrillers, kinderboeken, literatuur, help-jezelf-boeken, boeken over informatica, enz. Als bezoeker kun je er van het een in het ander vallen.

De structuur van de beeldende kunstwereld kenmerkt zich juist door streng op elkaar gestapelde, hiërarchisch geordende compartimenten. In het eufemistisch taalgebruik van de beeldende kunst-reflectie is dat het zgn. piramidemodel: een brede basis met een smalle top. Die zijn vanzelfsprekend niet gelijkwaardig maar wel van evengroot belang voor de ontwikkeling van de kunst. Zonder basis immers geen top.

Hoewel dat denken en die structuur in hoge mate het gevolg zijn van de superieure rol die het modernisme zich had toegeëigend, bleven die tot lang na het uiteenvallen van het modernisme dominant. De complexiteit van die structuur is alleen bekend aan de bewoners van de kunstwereld. De leek die daarin zijn weg wil vinden, moet in zijn eentje het verticale labyrint in; minder spectaculair dan in The raiders of the lost Ark maar even verraderlijk. Hij dient feilloos te slalommen tussen de ogenschijnlijk ongefundeerde oordelen uit 'eigen kring': die galerie is goed, die tentoonstellingsruimte te commercieel, dat museum te populistisch, die kunst te gemakkelijk, die biënnale een must, dat werk interessant, die curator gemakzuchtig, enz. Vanzelfsprekend zijn zulke oordelen voor de meningsvorming van groot belang, maar als zij niet gehard worden in het publieke debat, dan blijven het de weekdieren van de vrije gedachte.

Onbehouwen en vluchtig

De laatste jaren lijkt er, verheugend genoeg, een kentering gaande: de kunstwereld vouwt zich meer en meer open. Kunstenaars zoeken nadrukkelijk het publiek op, tentoonstellingsmakers beijveren zich maatschappelijk relevante tentoonstellingen en manifestaties te organiseren, musea programmeren in navolging van de Kunsthal te Rotterdam (de enige heterogene tentoonstellingsruimte in Nederland) steeds diverser. Die ontmoetingen met het publiek zijn niet altijd even hooggestemd. Dan blijkt hoe onbehouwen, vluchtig en ongeremd het publiek kan zijn, maar ook hoe weinig voorbereid de kunstwereld op dat debat is. Een heuse, weinig verheffende clash of cultures lijkt het geval. Zorgvuldig doordachte tentoonstellingen van soms jaren voorbereiding kunnen in een snelle beweging van tafel geveegd worden, aarzelend werk van een jonge kunstenaar stuit op onbegrip en wordt onverschillig vertrapt. Omgekeerd wordt het publiek gemakzucht verweten of laat het museum zijn oren hangen en programmeert het 'laagdrempelig'. Voor beide partijen is bij zulke heftige confrontaties de verleiding soms groot de oude stellingen te betrekken: voor de kunstwereld om zich terug te trekken achter haar beschermde muren, voor het publiek om in navolging van schrijvers als Dalrymple troost te zoeken bij de zekerheden van de oude meesters en te schamperen op de kunst van het heden.

Maar nu wordt het tijd terug te keren naar Lichtenberg en zijn aap die aan het boek schudt, van een serieus commentaar te voorzien. Wie zich in wil laten met hedendaagse kunst, moet beseffen dat kennis, inzicht en begrip niet vanzelf komen. Het kost tijd en inspanning, vergelijkbaar met het leren drinken van wijn, evenals het proeven van wijn dat een nog grotere kunde is of de overtreffende trap daarvan: de kennis van wijn, wat maar voor weinigen is weggelegd. Toch zal niemand omdat hij zelf geen proever of wijnkenner is de ander die kunde wel meester is een bedrieger noemen. Laten we dat in gedachten houden bij het nadenken en het willen begrijpen van kunst - of dat nu oude of hedendaagse is. Zij hebben allebei de intermediair van de kenners nodig die kunnen uitleggen wat er nu zo mooi en belangrijk aan is, hoe ze begrepen kunnen worden en welke betekenis zij kunnen hebben.

Wie zich inlaat met oude kunst, lijkt een veilige haven binnen te stomen waar alles zijn vaste plaats en ordening heeft. Maar schijn bedriegt, vloedgolven aan nieuwe informatie slaan elke zekerheid op drift. Alleen recentelijk al toonde Margriet van Eikema Hommes in haar proefschrift Changing Pictures aan dat onze kleurtheorieën over de 17de-eeuwse schilderijen op verkeerde waarnemingen stoelen, de kleuren zoals wij die kennen zijn door chemische reacties geheel anders dan de oorspronkelijke; de lopende tentoonstelling in het Allard Pierson Museum over Griekse en Etruskische kunst geeft ons aan de hand van nieuw wetenschappelijk onderzoek een geheel ander beeld van de klassieke kunst: die is niet kleurloos en verheven maar zo bont en bewegelijk dat het tot nu toe dodelijke woord 'kitsch' zich onmiddellijk aandient; verfijnde wetenschappelijke onderzoeksmethodes 'ontmaskeren' heel wat schilderijen als ten onrechte aan de grote meesters toegeschreven, zij zijn van de hand van leerlingen, imitators of onbekende, tweederangs meesters. Wie de consequenties van dit soort ontdekkingen tot het bittere eind door trekt, beseft dat elke kunstopvatting bepaald wordt door onzekerheden. Het is zelden of nooit zeker hoe een kunstwerk precies ontstond, hoe het functioneerde, hoe het eruit zag, welke context het bepaalde, hoe de kunstenaar er tegenover stond, welke bedoelingen het had, hoe het gewaardeerd werd, wordt en zal zijn

Ligt die onzekerheid bij de oude kunst onder het opgewreven oppervak van het historisch oordeel verscholen, voor de hedendaagse kunst is die een conditio sine qua non. Zij krijgt haar waarde en betekenis in de permanente discussie die pas langzamerhand omslaat in de traagheid van het historische. Als het goed is, wordt die discussie met passie en op het scherp van de snede gevoerd. Het is, zoals gezegd, noodzakelijk dat die discussie vooral ook met de buitenwereld gevoerd wordt maar die kan zich er niet van afmaken door zich in Lichtenbergse zin aapachtig te gedragen. Zij moet weten waar het om gaat.

He wants to win the streets

De moderne kunstenaar is er niet op uit de ideale wereld van de klassieken te verbeelden: opvattingen over Le beau monde corresponderen met de verbleekte hofhiërarchie van een andere tijd. Hij jaagt niet langer de verbeelding van het burgerlijke gezinsgeluk als de hortus conclusus in een vijandige wereld na, want dat is al tot op het bot uitgebeend door de Ster; evenmin zoekt hij de onwaarachtigheid van het oppervlakkige sentiment noch de troost van het niet reële Utopia. Nee, he wants to win the streets (Harold Rosenberg), dat is: het echte leven. Die houding kan rauwe en meedogenloze kunst opleveren zoals de Buttplug van McCarthy maar onoprecht is zij nimmer. De onwaarachtigheid zit in het oog van de beschouwer die de wereld maar niet scherp wil krijgen.

De hedendaagse kunst kent haar eigen geschiedenis, glorieus, wijd vertakt en duizelingwekkend divers, ongebreideld internationaal en met een overvloed aan erkende meesterwerken van Picasso tot Rineke Dijkstra, van Dalí tot Bill Viola en van Bacon tot Jeff Wall. Boven haar staan de woorden van de Franse schilder Courbet uit de eerste helft van de negentiende eeuw geschreven: Il faut être de son temps. In de verhouding tot haar eigen tijd zoekt en krijgt de kunst haar eigenheid. Het kan zijn dat we achteraf moeten lachen om haar hooggestemde verwachtingen, zoals André Comte-Sponville doet bij de opvattingen van de avant-garde. Maar niet alleen dat het goed mogelijk is de uitingen van een kunststroming te waarderen zonder haar premissen te aanvaarden, het lachen staat ook gelijk aan het bespotten van de middeleeuwse kunst omdat we haar diepe religiositeit niet meer zouden delen. Beschamender kan het niet. Het is dan ook te hopen dat de spiegel en de aap een ander verband met elkaar aangaan.