De Klinghoffer-controverse

Muziek is vaak gebruikt als instrument in de strijd om de macht. Componisten nemen met hun werk vaak stelling: voor of tegen een oorlog, voor of tegen een vorst, voor of tegen de bestaande orde. Machthebbers gebruiken muziek om hun ideeën kracht bij te zetten. In een serie over politiek geïnspireerde muziekstukken, deel 10: 'The Death of Klinghoffer' van John Adams.

Dufay, Haydn, Beethoven, Auber, Verdi, Eisler, Sjostakovitsj, Britten: tot nu toe ging elke aflevering van 'Politieke klanken' over muziek van een overleden componist. Je zou haast denken dat politieke controverses in de kunst definitief tot de geschiedenis behoren. En dat politiek geïnspireerde muziek alleen voorkomt in totalitaire systemen die het vrije Westen goddank is ontgroeid.

Vergeet het maar. Denk maar aan het proces rond de schrijver W.F. Hermans, die het katholieke zuiden bij monde van een romanpersonage grof beledigde. Of aan Gerard Reve, die in 'Nader tot U' God in de gedaante van een ezel ,,drie keer achter elkaar langdurig in Zijn Geheime Opening bezat''. Fassbinders 'Het vuil, de stad en de dood' zorgde zeventien jaar geleden nog voor veel onrust in de Joodse gemeenschap.

De muziek maakte in 2001 een beroemd geworden controverse mee tussen de Amerikaanse componist John Adams en de musicoloog Richard Taruskin. Adams componeerde in 1991 het muziektheaterwerk 'The Death of Klinghoffer', dat het verhaal van de 'Achille Lauro'-kaping door de ogen van verschillende opvarenden toont. Spil is de moord op de joods-Amerikaanse toerist Leon Klinghoffer, een gehandicapte man die na een fataal pistoolschot met rolstoel en al de zee in werd gekieperd. Adams en librettiste Alice Goodman deden er alles aan om hun emotionele afstand te bewaren: de minimal-achtige muziek bestaat uit formule- en toonladderherhalingen. Ook lijkt 'Klinghoffer' met zijn vele koren eerder op een oratorium (Adams vergelijkt het graag met Bachs Passionen) dan op reality-drama.

In 1991, toen het werk in première ging, lag de kaping nog vers in het geheugen. Bovendien was de Golfoorlog in volle gang en voelde een aantal operahuizen na de wereldpremière in Brussel dus nattigheid. Onder andere medefinancier Los Angeles Opera gelastte daarop de voorstelling af.

'Klinghoffer' is tot op heden een controversieel stuk gebleven. Zo liet Boston Symphony de in november 2001 geplande uitvoering van de koormuziek uit 'Klinghoffer' geen doorgang vinden, omdat ,,deze tijd muziek nodig heeft die troost biedt''. Voor Jan Zekveld, programmeur van de Matinee op de vrije zaterdag, was er dat jaar echter geen enkele reden om de concertante uitvoering af te gelasten. Integendeel, zo liet hij Boston in een fax weten, een werk als 'Klinghoffer' moet juist nu tot klinken worden gebracht. Naar aanleiding van de afgelasting in Boston pleitte Taruskin in de New York Times in 2001 voor zelfregulering en zelfcensuur in de kunst.

De virtuoze denker Taruskin bouwt zijn artikel aanvankelijk helder op. Aan de hand van enkele voorbeelden schetst hij het spoor van de utopisten, puriteinen en totalitairen die door de hele menselijke geschiedenis hebben geprobeerd de muziek aan banden te leggen of simpelweg te verbieden.

Zo beschrijft hij hoe de Taliban musici de hersens inslaan met hun eigen instrumenten, omdat de profeet Mohammed gezegd zou hebben dat muziekliefhebbers op de dag des oordeels gesmolten lood in hun oren gegoten krijgen. Joseph Goebbels zag in het Derde Rijk alleen recht van bestaan voor muziek die volks en strijdbaar was; de 'liberaal democratische kunst' was ten dode opgeschreven. Hetzelfde verhaal gold voor de Sovjet-Unie, die leidende componisten zoals Prokofjev en Sjostakovitsj vernederde en tot dissident maakte om hun 'formalisme'.

Taruskin stelt dat de ideeën van nazi's, Sovjets en Taliban weinig aanhang in de huidige westerse samenleving hebben. Als het over kunst gaat, is bijna iedereen het erover eens dat de houding van 'laissez-faire' de beste is. Je kunt je natuurlijk de vraag stellen (en dat doet Taruskin) wie kunst nou eigenlijk het meest serieus neemt: wie wil reguleren, of wie de kunst met rust wil laten?

Een interessante vraag, die een paar jaar geleden weer actueel werd toen dirigent Daniel Barenboim het taboe op het uitvoeren van de antisemiet Wagner in Israël wilde doorbreken. De gevoelens van holocaust-overlevenden botsten met de artistieke vrijheid die Barenboim wenste.

Na 11 september 2001 is het spanningsveld tussen regulering en 'laissez-faire' in de kunst actueler dan ooit, aldus Taruskin. Als terrorisme vernietigd moet worden, zo schrijft hij, dan is het zaak om de publieke opinie naar een krachtige stellingname tegen de misdaden te sturen. Wat Adams doet, is het romantiseren van terroristen alsof het Robin Hoods zouden zijn. Zinnen in het libretto als ,,wherever poor men are gathered you can find Jews getting fat'' zijn hem een doorn in het oog.

Op dat moment in het artikel zakt Taruskin af naar een veel te persoonlijke toon. Zo merkte Adams ooit op dat 'Klinghoffer' in Europa door het publiek nooit als schokkend werd opgevat. Geen wonder, antwoordt Taruskin, want de Europeanen zagen ,,hun favoriete anti-Amerikaanse, antisemitische en antiburgerlijke vooroordelen'' in het werk bevestigd. Taruskin eindigt zijn filippica met een oproep tot zelfcensuur in de kunst: ,,Kunst is niet onschuldig. Kunst kan schade berokkenen. De Taliban weten dat. Het wordt tijd dat wij dat ook leren.''

Eigenlijk spitst de 'Klinghoffer'-controverse zich toe op een interessant probleem, dat Taruskin in zijn woede ontglipt. Zoals in het proces-Hermans, is het de vraag of een auteur (in dit geval componist) verantwoordelijk is voor de beledigende uitingen van zijn personages. In Hermans' geval besloot de rechter van niet: fictie stond los van de werkelijkheid.

Maar zo makkelijk is het niet. Natuurlijk moet een librettist de vrijheid hebben om zijn personages de vreselijkste dingen in de mond te leggen. Maar die teksten komen in eerste plaats uit de pen van de auteur. Daar wringt het domein van de werkelijkheid met dat van de kunst. En dat maakt kunst allesbehalve onschuldig. Je kunt nog een stap verder gaan door die wrijving te wijten aan de vrijplaats die kunst is: het 'laissez-faire' dat Taruskin constateert, heeft daar veel mee te maken. Het woord 'vrijplaats' houdt in dit geval in dat de kunst zich los van de maatschappij moet bewegen. Dat is een mooie gedachte, maar op het moment dat kunst zich losweekt van de werkelijkheid, kan het verzanden in niet meer dan een intellectueel spel. Echte kunst moet dus op een of andere manier raken of schokken, zou je zeggen. Maar daarmee begeven de kunstenaars zoals Adams zich op de rand van de vrijplaats. Zelfcensuur zou een aantasting zijn van de (gedeeltelijke) vrijheid van de kunst. Daarmee is het taboe eigenlijk taboe geworden in eigen kring. Een rare paradox. Taruskin had moeten stellen dat de kunst zélf de vraag naar censuur en taboe serieus moet nemen. En dan niet op de praktische manier die hij voorstelt, maar op een meer theoretische. Leve de polemiek.