Een onontkoombare God

'Eigenlijk geloof ik niets,/en twijfel ik aan alles, zelfs aan U./Maar soms, wanneer ik denk dat Gij waarachtig leeft,/dan denk ik, dat Gij Liefde zijt, en eenzaam,/en dat, in zelfde wanhoop, Gij mij zoekt/zoals ik U.' Even leek het alsof de Nederlandse dichtkunst was ontkerstend, maar aan God blijkt geen ontsnappen mogelijk. Jaap Goedegebuure over de religiositeit van de Nederlandse poëzie van de afgelopen decennia.

Hinderlijke goden (1985) noemde dichter Hans Faverey een van zijn bundels. Het is een titel die het begrip 'hinderlijk volgen' oproept. Tegen wil en dank verkeer je in het gezelschap van iemand die geen seconde uit je pad wil wijken, je spoor volgt, die voortdurend het oog op jou gericht houdt, over je schouder meekijkt. Je voelt, of je nu gelooft of niet (liever geloofde je niet, liever denk je dat er niets, helemaal niets te geloven valt), een alomtegenwoordigheid. Die verwelkom je niet, die hindert jou.

Waar is God?

God is overal. Waartoe is god

op aarde: om mij te dienen

en daardoor Mij te kunnen vergeten.

Stierf ik om god te kunnen doorboren?

Ja, om God te kunnen doorboren

waste ik mij eerst van top tot teen

en liet mij tenslotte doorboren

door Hem telkens van Mij af te slaan.

Aldus Faverey in een gedicht uit Hinderlijke goden dat solt met de geijkte vraag- en antwoordsequenties uit de katholieke catechismus. Ongetwijfeld zullen er interpreten zijn die de positiewisselingen van een tot menselijke maat verkleinde god en een - zie de hoofdletter - sterk uitvergrote mens wensen te duiden in het perspectief van een zogeheten postmodern spel met de tekst. Voor mij wijst de omkering van een conventionele hiërarchie op het onontkoombare en ten diepste ambivalente karakter van wat godsdienstfenomenoloog Fokke Sierksma ooit 'de religieuze projectie' heeft genoemd. Over de aanwezigheid en werking van die religieuze projectie in de Nederlandse poëzie van de afgelopen kwart eeuw gaat het hier.

Naast Faverey zijn er meer dichters die zich, al dan niet hinderlijk, gevolgd weten door een schimmige, maar niettemin ervaarbare god, ervaarbaar zoals een hersenschim of een begoocheling ervaarbaar kan zijn. Sommigen waarderen de religieuze projectie als onvermijdelijk en weinig welkom. Anderen begroeten het fenomeen met instemming. Dat laatste mag verrassend heten. Na de grote saneringsacties van de Tachtigers, die zich richtten tegen het verstarde formalisme en de saaie stichtelijkheid van de negentiende-eeuwse domineespoëzie, leek het erop dat de Nederlandse dichtkunst definitief was ontkerstend, althans de in aanzien staande hoofdstroom ervan, de poëzie die ertoe deed in de ogen van autoriteiten en kenners. Alleen voor dichters van het tweede plan, protestantse (Willem de Merode, Jacqueline van der Waals) zo goed als katholieke (Jan Engelman, Anton van Duinkerken) vervulden geloof en geloofstradities nog altijd hun inspirerende functie.

Het eigenaardige is dat deze bronnen in het laatste, schijnbaar definitief geseculariseerde decennium van de twintigste eeuw opnieuw zijn gaan vloeien. Het was Gerard Reve die destijds het water uit de rots sloeg. Zoals zijn bekentenisproza vooruitliep op de autobiografische trend in het literaire proza, zo anticipeerden de `Geestelijke liederen' uit Nader tot U (1966) op het werk van de prozaïst Frans Kellendonk en de straks nog nader te behandelen Kees Ouwens en Willem Jan Otten. Zijn pioniersrol geldt niet alleen de idiosyncrasie en heterodoxie van zijn geloofsbeleving, maar ook de getuigende inzet waarmee hij liet weten dat hij zijn God ontwaarde in de spiegel van een duistere rede. Ook in conventionele kringen werd de authenticiteit van die getuigenis herkend. Zo kreeg Reve's `Dagsluiting' een plaats in de liturgie van sommige christengemeenschappen:

Eigenlijk geloof ik niets,

en twijfel ik aan alles, zelfs aan U.

Maar soms, wanneer ik denk dat Gij waarachtig leeft,

dan denk ik, dat Gij Liefde zijt, en eenzaam,

en dat, in zelfde wanhoop, Gij mij zoekt

zoals ik U.

Naast een uitgesproken confessionele, maar in de marge opererende dichtersgroep, voor een deel georganiseerd in het protestants-christelijke Schrijverskontakt, en figuren als Koos Geerds, René van Riessen en Harmen Wind, was er vanaf halverwege de jaren negentig het opvallende en sterk de aandacht trekkende optreden van Willem Jan Otten. Zijn overgang van scepsis naar apologie deed des te opmerkelijker aan, nu die transformatie zich voltrok buiten elk groepsverband. Gedebuteerd in de jaren zeventig, gaf hij lange tijd blijk van affiniteit met de literatuuropvattingen van het tijdschrift De Revisor. Zijn werk was in hoge mate reflectief en sterk betrokken op het splijtende antagonisme van waarnemen en waargenomen worden. Allengs ontpopte deze problematiek zich tot een obsessief voyeurisme, dat bij wijze van projectie samenviel met de metafoor van Gods alziend oog. Toen Otten eenmaal de stap naar een aanvaarding van het geloof had gezet, rees God uit zijn poëzie op vanuit de stilte. Ik citeer uit de bekeringsbundel Eindaugustuswind (1998):

Ik heb mij nu zo luid tot u gericht

dat uw zwijgen is gaan klinken

naar de stilte in een bladstil bos

nadat er 's nachts uit een tent

een kind geroepen heeft en het was

het mijne niet. Ik twijfel niet

aan uw bestaan zo lang u tot mij

zwijgt. Het is aan mij, u laat mij vrij

om uit uw echoënde stilte op te staan.

In Van de hoge (2003) is het godsvertrouwen over het algemeen apodictischer geformuleerd, maar zo nu en dan keert Otten terug tot een vorm van voorbehoud die doet denken aan het 'oprecht veinzen' van de eveneens aan De Revisor geaffilieerde Frans Kellendonk. Deze 'ongelovige gelovige' kwam via Vondels Altaergeheimenissen uit op het standpunt dat het mysterium fidei een theaterstuk is dat spelers en publiek met een willing suspense of disbelief (bereidwillige spanning van ongeloof) weten te aanvaarden zolang de twijfel op afstand blijft. Deze metaforiek is Otten, naast dichter, romancier en essayist ook dramaturg, maar al te vertrouwd, zoals blijkt uit 'Et incarnatus'.

Er was geen tijd, welnee, want buiten ons benul

verstreek niets niemendal en niets verdween

of loste op, waar wij niet waren sowieso,

en dat jij stierf, dat kon alleen in poëzie,

alleen omdat jij las, mijn lezer zieleoog,

omdat jij deze regels binnen wilde treden

stond jij in de tijd, zoals de Stille Zuidzee

in de tel kan staan waarin een sterveling

de Stille Zuidzee droomt, en daar stierf jij dus in,

precies als wij, jij stierf de dood van weten

wie je bent als je verstreken bent, jij,

sterver voor mijn angst voor eeuwig wit altijd.

Otten exploiteert hier, evenals Faverey en Kellendonk, met vrucht de beproefde literaire figuur van de paradox, hier welhaast een deus ex machina: een gestorvene weet het verhaal van zijn dood tot leven te brengen, voor anderen aanschouwelijk te maken, en daarmee wordt hij van idee tot concrete aanwezigheid, al is het dan alleen maar in de taal, letterlijk 'bij wijze van spreken'. Het wonder dat zich hier voltrekt, raakt aan de magie van het theater. Otten weet heel goed dat die magie niet werkt als de acteur het personage oproept en gestalte geeft, maar juist andersom, als het personage neerdaalt in dan wel oprijst uit de acteur. Geloven is net als de verbeelding geen kwestie van oproepen, maar afwachten. In spanning als het even kan. Want de spanning, die in negen van de tien gevallen omslaat in wanhoop en vertwijfeling en juist in die gevallen vonken uit het woord en water uit de rots slaat, is het zout van de poëzie.

De slag om de arm kenmerkt ook de houding die Marjoleine de Vos inneemt inzake de vraag naar het godsbestaan. Karakteristiek is al dat ze eigen twijfels, onvermogen zich te onthechten, te aanvaarden, te geloven, soms voor rekening laat van het lyrisch ik, maar vaker nog toeschrijft aan een mevrouw Despina geheten persona. De Vos laat Despina delen in de bijna verlammende gewaarwording die Kellendonk en Otten eerder hebben verwoord: dat het onmogelijk is onbekommerd en vrij van verlammende reflecties en preoccupaties te bestaan. Despina zou wel Koninginnedag willen vieren en geloven wat een kind in haar hand leest, maar die onschuld is haar niet gegeven.

Dit moet het leven zijn

of is het soms weer taal en achteraf, is zij

al thuis de bonen koken, voor God

die zij niet noemen durft dus zegt ze orde.

Ze roert de rijst liegt dat ze psalmen zingt

dat er gebeurt ook hier op dit papier.

Liever de natuurwetenschappelijke term 'orde' dan het geloofswoord 'God', en alleen nog psalmzingen bij wijze van spreken; het zweemt naar Leo Vroman, de oude dichter die na een uitnodiging van het tijdschrift Parmentier om met anderen hedendaagse psalmen te scheppen, niet meer kon stoppen met het aanroepen van een instantie die hij `Systeem'in plaats van 'God' beliefde te noemen.

Rutger Kopland heeft talloze malen over het fenomeen van de goddelijke projectie geschreven, zo vaak dat dit spoor zich in zijn werk aftekent als een spreekwoordelijke rode draad. Als een bang kind heeft hij geloofd in het arcadisch versierde behang dat hem de grazige weiden en de rustige wateren beloofde. Als een nog altijd verontruste volwassene kijkt hij uit op het spiegelbeeld van een paard 'en toen ik opkeek/was de overkant verlaten'. Dat beeld is het embleem van ene G, die een en al afwezigheid is, een afwezigheid zo voelbaar dat het een beklemmende aanwezigheid wordt, van iemand die niet zomaar hinderlijk volgt, maar in je doordringt tot waar je zelf niet eens kan komen.

Als je mij dan eindelijk zou kennen, ik

zou weggaan G, ik houd er niet van om

te worden gekend door iemand die ik niet

En ook dat zou je weten, ook dat weer

zeker, beter dan ik. Ik zou je vergeten,

maar door jou niet worden vergeten. Kijk

daar houd ik niet van, te blijven leven

waar ik zelf niet meer ben, je verwinterde

Eden, met je boom vol gedachten, maar zonder

blad, zonder vrucht, zonder vrouw.

[...]

Ik wist nog niet dat jij er zonder mij niet

meer zou zijn, dat je bestond door mij. Die

dagen met jou G, heb ik gemompeld als een schaker,

alleen tegen zijn bord, zo hevig tegen niemand.

Wat Faverey en Kopland ieder voor zich omcirkelen en proberen te benoemen, behelst het probleem van een afwezigheid die zo manifest is dat ze daarmee pregnant aanwezig wordt. Hun spreken verhoudt zich omgekeerd evenredig tot de redeneringen van die christelijke theologen en mystici die Gods aanwezigheid voor een voldongen feit hielden, maar uit ontzag voor Hem uitsluitend in negatieve termen over hem spraken. In niets lijkt God op wat wij kennen en in die zin past de leegte hem eerder dan de tot aan alle boorden gevulde schepping.

Voor de middeleeuwse mysticus Meister Eckhart was God gelijk aan Niets. God en de zichtbare werkelijkheid sluiten elkaar zo radicaal uit dat gemeenzaamheid tussen Hem en Zijn schepselen onmogelijk moest worden geacht. Eckharts vertaler C.O. Jellema beklijft, net als Marjoleine de Vos' mevrouw Despina, nog te sterk aan het aardse om zich deze ontlediging en onthechting te willen toestaan, maar dat hij naar de unio mystica verlangt, moge blijken uit de epiloog waarmee hij zijn laatste bundel Stemtest (2003) én zijn dichterlijk oeuvre afsloot.

Je bent alleen, verdiept je in de geschriften

over de ziel die loslaat en ontstijgt

aan bindingen, verblinding, levensdriften,

aan alles waar jijzelf toe neigt:

niets kon je deren als je zou geloven

dat wie je was in het Ene bleef bewaard

dat van de zijnden hier, maar hun te boven,

het wezen in Zijn grond ervaart.

Blijf bij jezelf, dan heb je niets verloren,

geen winst geboekt, dan kom je niets te kort

aan dingen die, je heugend, jou behoren:

de dauw, het herfstblad dat verdort.

Toch, als op voorjaar na een winter, hopen

op een ontwaken in het ware licht? -

begoocheling die je niet kunt ontlopen,

je vangt haar op in het gedicht,

want uit ideeën en gevoelswanorde,

herinnerd jij waar je je blind op staart,

sticht dat het blijvende steeds in een worden

en vormt de zin die niets verklaart.

Faverey en Kopland delen Eckharts fascinatie voor de leegte. Een paar fragmenten om dat te illustreren. Kopland schrijft:

Van eiland naar eiland, steeds

kleiner en kaler, over steeds

ruimer en wijder water, tot

in de laatste baai

zich het uitzicht volledig

en eindelijk opent.

In deze volmaakt onverschillige

wereld

de zeilen strijken

Hier valt een verlangen naar onthechting te beluisteren, hoe moeilijk bereikbaar ook. Het gaandeweg kaler worden van het landschap, het uitzicht dat zich, in een veelzeggende verspreking van de taal vol-ledig opent, een wereld die zich volmaakt onverschillig houdt; het zijn bewoordingen die sterk doen denken aan de taal waarin de mystieke traditie van alle tijden en plaatsen zich heeft gemanifesteerd. Om maar even van Eckhart over te stappen op de Boeddha: diens prediking was er in hoofdzaak op gericht de mens te bevrijden uit de gevangenis van stof en vormen. Als beproefd middel daartoe gold de ontlediging van de geest van alles wat deed beklijven aan die waarneembare wereld. De realiteit van zichtbare fenomenen berust immers op een illusie. Alleen wie dat doorziet, kan werkelijk vrij worden.

Faverey, die zich net als verschillende andere twintigste-eeuwse dichters (Allen Ginsburg, Breyten Breytenbach, Bert Schierbeek om er maar enkele te noemen) heeft gelaafd aan het Japanse zenboeddhisme, verwoordt zijn besef van de leegte zo:

Onherbergzame feiten die tot niets

meer dienen; die hebben mij gemaakt

tot wat ik ben geworden:

die houd ik in ere. Feiten

bestaan uit niets. Een plas

helder water bevat de meeste

gedachten over wegzijn.

Nog kom ik aangelopen met twee

handen vol water: hier -

God is groot, maar niet groter

dan zijn mislukking. Elk woord

slikt zich liever in dan zo

te moeten leren zwemmen.

Anders dan Eckhart ervaren Kopland en Faverey Gods drukkend voelbare afwezigheid als een hinderlijke aanwezigheid. Niet zelden sluipt er in hun poëzie zelfs een notie van tragiek, bijvoorbeeld in deze regels van Faverey: 'Zo het iets teweeg brengt,/en zich heeft vergeten,/is het tevergeefs/en in godsnaam.' Mede daarom zie ik hun beider spreken als een recalcitrante vorm van mystiek, recalcitrant omdat die telkens weer de kop opsteekt ook waar de grond totaal onvruchtbaar lijkt. Daaruit vallen vooralsnog twee conclusies te trekken: poëzie is onverbrekelijk geworteld in dezelfde stam waaraan ook de mystiek ontspruit (laten we de stam benoemen als 'de drang om het onuitsprekelijke te ervaren en bespreekbaar te maken') en: in weerwil van alle secularisering en rationaliteit is het godsprobleem onvermijdelijk en onuitroeibaar. In die zin heeft de poëzie, toch al een reservaat op zich, de functie van een beschermend domein: ze behoudt en continueert een bepaalde vorm van spreken, ook wanneer die neerkomt op stamelen, op profeterende wartaal zelfs.

Daarmee zijn we bij Kees Ouwens. Zijn obsessies mogen veel gemeen hebben met wat Faverey en Kopland hindert, maar hij schept in reactie een dichterlijke binnenwereld waarin God tegelijk wordt op- en aangeroepen, afgesmeekt en doorzien als projectie van een narcistisch en extrapolerend bewustzijn. Ik citeer een treffend staal uit de bundel Klem (1984):

IK WAS NIEMAND MINDER DAN MIJZELF AAN WIE IK

mij aanbood want u wist dat u mijn voorstelling was

Verdwijn dus uit mijn bewustzijn en dim

uw afgrijselijkheid opdat ik mijn ogen geopend houd en u

uitwerp om tot mij terug te keren. Want ik moet elk woord

zeggen zonder uw antwoord, elke dwaaltocht door de hedendaagsheid

omzweeft de duizeling waarin ik u

ontwierp en de wereld om mij heen was onwezenlijk en ik kon niet

zeggen. Ik dacht aan u als aan een voorbije zee waaraan men zich

niet laaft en waarvan de kim is

als uw aarzeling op te doemen. Waarom

heb ik mij aan u overgegeven omdat ik niet

wist dat u mijn voorstelling was.

Dit gedicht, gepubliceerd in dezelfde periode als waaruit de aangehaalde fragmenten van Faverey en Kopland dateren, stamt uit eenzelfde geestesgesteldheid en benoemt de hinderlijke af/aanwezigheid op een vergelijkbare maar nog nadrukkelijker manier. Hoewel God in dit tekstvoorbeeld ongenoemd blijft, lijkt het me onmiskenbaar dat Ouwens ernaar verwijst. Wat daar voor pleit is de context van de bundel, die gesteld is in een stijl die mede is gemodelleerd naar voorbeeld van de zeer door hem bewonderde Gerard Reve: het plechtstatige en ambtelijke idioom wisselen af met het conventioneel-lyrische of huiselijke. Soms is de taal rechtstreeks geënt op bijbel of liturgie, bijvoorbeeld in regels als 'Hoor dan mijn stem die als uw nevel prijst/In hoogste staat'. Deze intertekstuele inslag doet zich in Ouwens' werk overigens al voor vanaf zijn tweede bundel Als een beek (1975), en blijft nadien een constant element in zijn werk.

Kenmerkend voor Ouwens is iets wat je ook bij Kopland aantreft: het heimwee naar een jeugd die gevat lag onder de koepel van een hecht geloof, een opgenomen zijn in een kerkgemeenschap. Die koepel was soms benauwend - zoals Kopland suggereert in zijn gedicht 'Psalm' dat de klacht bevat over de kinderlijke angst voor straf die volgt op zonde - maar bood ook bescherming. Van dat heimwee is Ouwens' bundel Droom (1988) doortrokken. Dat ook de benauwenis hem maar al te bekend is, blijkt al meer en meer aan de lezers die deze gekwelde dichter zijn blijven volgen op zijn dwaaltochten door de labyrinten van de projectie. Aan de raadselachtige, raadsels opgevende god die zich vertoont in het spiegelbeeld van het eigen ik, maar zich tegelijkertijd manifesteert als een onkenbare afwezigheid, is geen ontsnappen mogelijk. Maar het vraagteken blijft.

Dit is er immer

en ik wist het niet, van elkaar wisten wij niet, ik wist

mij niet?

hoe het zich terughoudt in zijn iets, dat wat is uitgebleven,

in geen afwachting van een ik, immens ontvouwen, verblijft,

daaraan vooraf, in de tijd alhier, in de tijd

erop volgend?